Sinemaca

Etiket: film hakkında

  • Queimada – İsyan (1969)

    Queimada – İsyan (1969)

    FİLMİNİN TARİHSEL ÇÖZÜMLEMESİ

    Film, (1791–1804) yılları arasında gerekleşen; Haiti devriminden etkilenerek hazırlanmıştır. Haiti’deki Afrikalı kölelerin ayaklanmasından önce Haiti bir Fransız kolonisiymiş. Siyahî kölelerin ayaklanması başarıyla sonuçlanır. Haiti, Afrika kökenli siyahîler tarafından Cumhuriyetle yönetilmeye başlanır. 

    Haiti’de 18 ve 19.Yüzyıl da Afrika’dan getirilen köleler, şeker kamışı işlerinde çalıştırılıyorlardı. Filmde geçen ‘’Queimada’’ adası şeker kamışı üreten bir adadır. Portekizliler tarafından sömürülür. Bir İngiliz ajan olan (Marlon Brando) adaya gönderilir. Adada isyanı çıkarmaya önderlik edecek; gözü pek, kimseye itaat etmeyen bir köle bulmaya çalışır. Bu köle aynı zamanda adada çıkarılacak isyanında başında olacak kişidir. Köle, İngiliz’e bavullarını taşımaya yardımcı olan; ‘Dolores’ karakteridir. Buradaki köle, Haiti devrimindeki tarihsel gerçeklilik anlamında, Adada isyan çıkaran siyah komutanlardan ’Toussaint L’Ouverture’un uyarlamasıdır.

    Film tarihsel anlamda 18 ve 19. Yüzyıl da,  Avrupa da başlayan Sanayi Devrimiyle birlikte sömürgeci emperyalist devletlerin, Afrika ve Amerika kıtasında ki sömürgelerine ve daha sonra sömürgeci devletlerin aralarında çıkan, çıkar anlaşmazlıklarına değinmiştir. Filmin çekildiği dönemde de devam eden savaş ve sömürgeler vardır. Bu bağlamda da tarihsel gerçeklilik sağlar.

    Film, bir başka ülke yani İngiltere tarafından; Adada ki kölelere verilen özgürlüklerin, çıkar çatışması sonucunda kölelerin kurduğu veya kurmaya çalıştığı düzen ile tarihsel anlamda ki gerçeklikle olduğu gibi; Haiti’de şeker kamışı tarlalarının isyancıları bastırmak için yakılmasıyla birlikte, ellerinden özgürlükleri alınmıştır. İsyancı konumuna geri döndürülmüşleridir.

    Bir diğer tarihsel gerçekçilik arasında bir bağ kurulursa; Haiti devrimini gerçekleştiren siyahî komutan ’Toussaint L’Ouverture’nun dönemin sömürgeci devleti Fransızlara söylediği söz;

    ‘‘Beni esir ederek ülkemdeki özgürlük ağacının sadece gövdesini kesmiş oluyorsunuz. Bu ağacın kökleri çok derindedir ve kesinlikle buradan yeni filizler çok daha kuvvetli şekilde fışkıracaktır.’’

    Film boyunca, Dolores’in söylediği özgürlükçü sözlerinin isyancıların ağzından düşmemesi tarihsel gerçekçilik anlamında ilişki kurar. İngiliz, filmin sonunda evine dönerken bıçaklanırken, Tarihsel anlamda  ‘L’Ouverture’nun söyledikleri ve Filmde Dolores’in söylediği gibi; devrimin her an filizlenebileceğidir.

  • Ahlat Ağacı Filmi: Sinemasal Dramaturji

    Ahlat Ağacı Filmi: Sinemasal Dramaturji

    Filmin Künyesi:

    Yönetmen: Nuri Bilge Ceylan                                          

    Senaryo: Akın Aksu, Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan

    Görüntü Yönetmeni: Gökhan Tiryaki

    Kurgu: Nuri Bilge Ceylan

    Oyuncular: Doğu Demirkol, Murat Cemcir, Bennu Yıldırımlar, Hazar Ergüçlü, Serkan Keskin, Tamer Levent, Ahmet Rifat Şungar, Öner Erkan, Akın Aksu

    Yapım: Türkiye, Fransa, Almanya, Bulgaristan

    Süre: 188 dk.

    Vizyon Tarihi: 1 Haziran 2018 – Türkiye

    Filmin Konusu:

    Sinan, (Aydın Doğu Demirkol) üniversiteyi yeni bitirmiş bir öğretmen adaydır. Edebiyat tutkunu bir gençtir. Okulunu bitirdikten sonra ilçesine ailesinin yanına Çan’a gelir. Ahlat Ağacı adında yazdığı bir kitabı bastırmak için para bulma mücadelesi verirken bir yandan da Babasının (Murat Cemcir) borçlarıyla yüzleşip sorunlar yumağının içinden çıkmaya çalışacaktır.

    Yönetmenin Sanat Anlayışı:         

    Nuri Bilge Ceylan daha ilk filmlerinden itibaren Türk sinemasında özgün film yapmaya başlamış bir yönetmendir. İlk filmlerinde ailesine ve yakın çevresine rol vermiştir. Sinemaya başladığı ilk kısa filmi olan ‘’Koza (1995) ile bir auteur yönetmen olma adımını atmıştır. Bu kısa filmde anne ve babasına rol vermiştir. Oldukça pastoral ve minimalist sinema dilinde bir yapıttır. Hikâyeleri yoğunlukla taşrada geçer. Bundan sonra çektiği üçleme olarak değerlendirilen ‘’Kasaba (1997)’’, Mayıs Sıkıntısı (1999) ve Uzak (2002) filmleriyle de taşrayı, insanın içsel yalnızlığını anlatan oldukça bireysel konularda filmler yapmıştır. Ulusal uluslararası birçok film festivalinde ödüller almıştır. İklimler (2006), Üç Maymun (2008), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011), Kış Uykusu (2014) ve son olarak Ahlat Ağacı (2018) ile oldukça etkileyici bir filmografiye sahiptir. Kış Uykusu filmi ile Cannes film festivalinde en büyük ödül olan Altın Palmiye’yi kazanmıştır. Yönetmenin genel olarak filmlerinde Çehov’un taşra öykülerinin etkisi oldukça fazla bulunur. Konu olarak taşra sıkıntısı, insanın yalnızlığı, sınıfların çatışması gibi konuları oldukça sade ve gerçekçi bir biçimde bize anlatır. Yönetmenin bireysel dertlerini sinema ile ifade ettiği bir gerçektir. Filmlerinde bu topraklarda yaşayan insanların resmini çizer. Herkesin bildiği ama konuşmak istemediği konuları filmine çeker ve insanı tüm tarafıyla anlatır.

    Filmin, Yönetmenin Öteki Yapıtları İçindeki Yeri:

    Ahlat Ağacı filmi, yönetmenin Kış Uykusu filminden sonra çektiği son filmidir. Bu filmdeki üniversiteden yeni mezun olmuş Sinan ( Doğu Demirkol)  karakteri bir nevi yönetmenin gençliğine geri dönüşü olarak değerlendirilebilir. Kış Uykusu filmindeki Aydın(Haluk Bilginer) karakteri emekli bir tiyatrocu olarak karşımıza çıkmıştı.  Film temelinde bir baba oğul hikâyesi üzerine kurulu olsa da yönetmen diğer çektiği filmlerinde çok fazla yer vermediği toplumsal konulara bu filmde oldukça fazla yer vermiştir. Film ile ilgili Nuri Bilge Ceylan şöyle der; ‘’Sevelim veya sevmeyelim, bazı özelliklerimizi babalarımızdan alırız. Zayıflıklarımızı, alışkanlıklarımızı ve daha birçok şeyi… Film, babanın ve oğlunun aynı kaderi paylaşmasıyla oluşan kısır döngüyü, acı veren deneyimlerden oluşan bir seriyle anlatacağız.’’ sözlerini kullanmıştır. Yine diğer filmlerinde olduğu gibi taşranın mekân olarak geçtiğini görüyoruz.  

    Öykünün Toplumsal Düzlemi:

    Ahlat Ağacı filmi, edebiyat mezunu olmuş ve doğduğu ilçeye ailesinin yanına gelen Sinan karakterinin çevresinde geçmektedir. Sinan KPSS’ye hazırlanmakta ve yakında emekli olacak öğretmen babası gibi öğretmen olmanın peşindedir. Ama asıl mücadelesi yazdığı kitabı bastırmak için para bulmaktır. Sinan sınavdan istediği neticeyi alamaz ve atanamayan öğretmenler kervanına katılır. Kitabı bastırmak için para biriktirirken bir yandan da ilçenin önde gelenlerinden yardım ister ama yardım çıkmaz. Parasını babasının çok sevdiği av köpeğini habersizce satar ve kitap basılır. Kitap hiç satılmaz ve elinde kalır. Artık ne öğretmen olabilecek ne de yazar. Bundan sonra ya polis olacaktır ya da askere gidecektir. Askere gider ve geri döner. Sinan, hayatta hiçbir şeyi başaramayan hayatın gerçekleri ile yüzleşip ilçedeki yaşantıya ayak uydurmak zorunda kalacaktır.  Nuri Bilge Ceylan bu filmde ülkemizde atanamayan yüz binlerce öğretmenin dertlerine de yer vererek diğer filmlerinde pek değinmediği toplumsal konulara değinmiştir. Bunun dışında Anadolu’daki aile yapısını, herkese borçlanan ve şans oyunları tutkunu bir babanın, ailesine ve kendisine yabancılaşmasına gerçekçi bir şekilde tanık oluyoruz. Film üniversiten mezun olduktan sonra hayatta başarısız olup tek çaresi askerliği aradan çıkarmak olan bir gencin askerliği bittikten sonra evine tekrar dönüşüne ve yeni karakterine şahit oluyoruz. Hayalleri tamamen değişmiştir. Taşradan gitme düşüncesinin yerini taşrada tutunmaya çalışmak almıştır.  

    Sosyolojik/Ekonomi Politik Arka Plan:

    Filme adını veren durum; Sinan’ın bastırmaya çalıştığı kitabın adıdır. Ahlat Ağacı doğada kendiliğinden biten yamuk şekilsiz bir ağaçtır. Sinan karakteri ise üniversiteden mezun olmuş ve ne yapması gerektiğini tam anlamıyla kavrayamayan bir gençtir. Sinan ilçeye döndüğünde birçok akrabası ve arkadaşlarıyla karşılaşır. Bir ilçe ama taşradan farksız bir yerde hayatlarına devam etmektedirler. Sinan ise taşradan kaçıştan yanadır. İnsanların küçük düşüncelerinden basit ve sade yaşantılarından memnun olmayan yer yer ukalaca davranan bir gençtir. Parası yoktur. Babası borç batağında bir öğretmendir. İlçedeki herkese borçlanmış vurdumduymaz bir babadır. Sinan, bütün çevresini dar kafalıktan dolayı eleştiren ama henüz hayatta hiçbir gerçekle karşılaşmamış oldukça romantik bir gençtir. Hayatı fazlasıyla önemsemeyen klasik bir genç örneğidir. Filmde toplumsal sorunlara vurgu oldukça fazladır. Öğretmenlerin atanamaması, gençlerin gelecek kaygısı, taşrada yaşayan bir kızın evlenmekten başka yapacağı bir şeyin filmde olmayışı, din adamları ile taşralıların hikâyesi gibi birçok toplumsal olgulara yer verilmiştir. Filmin sonunda baba emekli olmuştur. Baba, film boyunca emekli olduktan sonra yerleşmek istediği dağ evine yerleşmiş ve orada yer alan bir kuyudan su çıkarma mücadelesine devam etmektedir. Bu mücadeleyi film boyunca da izlemişizdir. Filmde hiçbir şeyden başarılı olamayan genç Sinan, babasıyla aynı kaderi paylaşarak daha önce yapmak istemediği kuyu kazma işini yapmaya başlar. Film iki farklı biter. İlk planda Sinan kuyunun içinde kendini asmıştır. Diğer planda ise kuyuyu kazmaya devam etmektedir. Belirli bir sona varamayız. Sinan, belki eski Sinan’ı astı ve yeni bir Sinan oldu. Hayata tutunma mücadelesi verdi. Ya da pes etti ve durumunu kabul etmeyip kendini asmayı tercih etti.  

    Öykünün Söylem Düzlemi:

    Sinan, okulunu bitirmiş ve ilçesi Çan’a ailesinin yanına gelmiştir. KPPS’yi kazanarak öğretmen olma düşüncesindedir. Bununla birlikte yazdığı kitabı bastırmak için önce ilçenin önde gelenlerinden maddi destek bekler. Bu önden gelen insanlar kitap nedir ne değildir bunu bilmeyen ama Sinan’a her konuda akıl veren her şeyi bilen bir üst sınıftır. Sinan, kitap bastırmak için para bulamayacağını anlayınca kendisi biriktirmeye başlar. Dedesi’nin eski kitaplarını satarak para biriktirmeye başlar. Daha sonra bu biriktirdiği paranın bir kısmı borç batağında olan öğretmen babası tarafından habersizce alınır. Sinan, bunu anlar ama babasıyla yüzleşmekten kaçınır. Sinirini kız kardeşinden çıkarır. Seyirci olarak Sinan’ın parasının bir kısmını babanın aldığından emin oluruz ama Sinan buna bir türlü inanmak istemez. Son çare babasının çok sevdiği köpeğini satar ve kitap basılır ama hiç satış olmaz. Para kaybolma sahnesindeki son planda babasına uzun bir bakış atar. Sinan ne kadar inanmak istemese de bu bir intikam bakışıdır.

    Tema:

    Filmin teması üniversiteden yeni mezun olmuş bir gencin kitabını bastırmak için verdiği mücadeleye tanıklık ediyoruz. Atanmayan öğretmenler, gelecek için umutsuz olan gençler ve klasik bir Anadolu ailesi üzerinden toplumdaki gerçek olan birçok olguyu Ahlât Ağacı filmi ile izliyoruz. Köyde sıkışıp kalmış hayatlar üzerinden işsizlik, parasızlık ve umutsuzluk anlatılmıştır. Zaten filmin başında Sinan’ın ailesinin televizyonda Yılmaz Güney’in Umutsuzlar filmini izlediğini yönetmen bize gösterir. Bu gösterilen film bu aile fertlerinin geleceğe yönelik umutsuzluğunun bir göstergesi olarak söylenebilir.  

    Karşıtlıklar(Asal Karşıtlıklar/İkincil Karşıtlıklar):

    Sinan, ilçeye döndüğünde daha ilk sahnede bir belirsizlik içinde olduğunu görürüz. Karşılaştığı ilk kişi bir kuyumcudur. Sinan’a, babasına ulaşamadığını ve babasının ondan aldığı altınları geri vermeyi unuttuğunu söyler. Daha ilk sahnede babasının borçlarının Sinan’a dert olacağını anlamış oluruz. Sinan’ın kitabını bastırmak için ilçenin ileri gelenleriyle konuştuğu sahnelerde babasının kim olduğunu utanarak söylemek durumunda kalır. Babanın kumar tutkusu ve borç batağında olması Sinan’ın kitabını doğduğu ilçede çıkarmasının önündeki en büyük engellerdir. Sinan’ın sanat anlayışıyla çevresindekilerin anlayışı da farklıdır. Sinan’ın bütün bu olumsuzlulara rağmen çokbilmiş tavırları ve tez canlılığı ona kitabı bastırmak konusunda sorunlar çıkarmaktadır. 

    Öykünün Anlatı (Narration) Düzlemi:

    Öykünün anlatımı Sinan karakterinin ilçeye gelmesiyle başlar. Geldiği ilk sahneden itibaren babasının borçlarının kendisine önayak olacağı belli olur. Kitabı bastırmak için yeterince parası yoktur. Parayı nereden bulacağını da tam anlamıyla bilmez. Kendince parası olan üst sınıf kişilerin yanına gider ve bir nevi gençliğinin verdiği heyecan ile neredeyse para dilenir. Ya da borç ister. Ahlât Ağacı köy – kent atışması arasında karakterlerin varoluş sıkıntısını ve kendini araması üzerinden ilerliyor. Sinan karakteri film boyunca bir arayış içindedir. Bu arayış hem para bulma hem de kimlik arayışıdır. Filmin ilk karesinde Sinan’ın bedeni denizin içinde karışmış olarak görmekteyiz. Sonrasında anlaşıldığı üzere Sinan, film boyunca bir tür kimlik bulma mücadelesi veriyor.  Bu kimlik arayışını filmin sonunda bulduğunu görüyoruz. Filmin başında bambaşka bir karakter varken sonunda ise başka bir karaktere dönüşüyor. Filmin başında Sinan, taşradan kaçmak istiyor burada yaşamanın olanaksızlığından bahsediyor sürekli ama filmin sonunda ise babasına balyaları taşımaya yardımcı olur ve kuyudan su çıkarmaya çalışır. Bu Sinan’ın artık taşradan çıkma hayallerinin son bulduğunun bir imgesi olarak karşımıza çıkar.

    Mekân Tasarımı:

    Mekân, Nuri Bilge Ceylan’ın bütün filmlerinde olduğu gibi taşta ve çevresinde geçen hikâyelerdir. Doğal güzelliklerin ön planda olduğu insanların doğa ile iç içe yaşadığı taşra hikâyeleridir. Filmler pastoral bir görselliğe oldukça fazla sahiptir. Ağaçlar, uçuşan yapraklar, uzun manzaralı geniş planlar Ahlât Ağacı’nda olduğu gibi diğer Ceylan’ın diğer filmlerinde de yer almaktadır. Ahlât Ağacı küçük ve görsel olarak zengin güzelliklere sahip Çan ilçesinde ve Sinan ve babasının bir kuyudan su çıkarmak için sıklıkla gittiği bir köyde geçer. Filmin her karesi tabla gibi doğal sade bir yapıya sahiptir. Ceylan görsel olarak seyirciyi her filminde oldukça fazla etkilemeyi başarmıştır. Zengin görsellikler bir fotoğraf karesi gibi karşımıza çıkmaktadır.  Ayrıca filmin geçtiği yer Çanakkale’nin Çan ilçesidir. Bu Nuri Bilge Ceylan’ın doğduğu yerdir. Filmde yönetmenin kendi yaşantısına dair ipuçları bulunmaktadır.

    Kişileştirme Tasarımı:

    Sinan ilçeye geldiği andan itibaren seyirci olarak onun yanında oluyoruz. Sinan ile birlikte biz de o ilçeye gidiyoruz. Sinan, para bulma mücadelesinde ona destek olmak istiyoruz çünkü karakterin doğru yolda olduğunu düşünüyoruz. Karakter bütün çevresini sorgulamaya başlıyor. Bir din adamıyla uzun uzun tartışma yaşıyorlar. Bu tartışmanın içine bir müddet sonra biz dâhil oluyoruz. Ama bir türlü Sinan, babasını anlamayı tercih etmiyor. Sadece onu eleştirip öyle kabul görmektedir. Çoğu zaman babasından kaçıyor onunla yüzleşmekten çekiniyor. Çevresine doğru açık bir kişiliği varken ailesine özellikle babasına kapalı bir kişiliği vardır. Kitabı basıldığında annesine bir kitap hediye eder ama babasına kitap vermez. Babasına sadece nispet yapar gibi elinde kitabı ile babasının çalıştığı okula gider. Sana rağmen bu kitabı bastırdım der gibi bir anlam kazanır. Kitap hiç satılmaz. Annesi tarafından kitaplar bodruma kaldırılmıştır. Filmin sonunda babanın elinde bir Ahlat Ağacı kitabı olduğunu görürüz. Babaya film boyunca sinirli oluruz ama Sinan’ın kitabını okuyup Sinan ile kitap hakkında konuşması, seyirciye bir pişmanlık duygusu aşılar. 

    Bakış Açısı:

    Filme seyirci Sinan’ın gözünden bakıyor. Onunla birlikte filme başlıyor. Sinan’ın perspektifinden taşradaki birçok olguyu Ceylan bize gösteriyor. Karakterlerin uzun diyalogları bize sanki bir kitap okuyoruz izlenimi vermektedir. Yönetmen bize film ilerledikçe bazı şeyleri öğrenmemizi ve sorgulamamızı istiyor. Bütün karakterleri sorgulamak filmin alt metnini anlamak, her şeyden önce insanı ve insan davranışlarını anlamamızı bekliyor. Yönetmen, taraf tutmamamız gerektiği söylüyor aslında çünkü filmi izlerken herkese bir nevi hak veriyoruz. Sinan’a babasına (Murat Cemcir) ve annesine herkes bir yandan çok haklı geliyor seyirciye ama yine de film belirli bir açık son ile bitmeyerek bir şeyleri süreli sorgulamamıza sebebiyet veriyor. Zaman zaman rüya sahneleri filmde kullanılmıştır. Kumarbaz babanın bebekliğine flashback yapıldığı sahnede vardır.

    Olaylar Dizimi:

    Filmdeki olaylar dizimi çizgisel olarak ilerlemektedir. Sinan’ın para bulma mücadelesiyle birlikte devam etmektedir. Film sonbahar mevsimi ile kış mevsimi arasında geçer. İlk bölümde Sinan’ın para bulma çabasını ve kimlik arayışını izleriz. İkinci bölümde kitabını bastırmıştır. Kitap satış yapmayınca ve KPSS’den başarısız olunca askere gitmeye karar vermiştir. Askerlikten sonra artık emekli olmuş ve bir dağ evine yerleşmiş olan babasının yanına gelir ona balyaları taşımasında yardımcı olur. Daha sonra film boyunca bir türlü su çıkmayan kuyuyu kazmaya başlar. Bir anlamda taşra hayatını artık kabul etmiş değişime uğramıştır.

    Olay Çatkısı:

    Filmde karakter Sinan’ın ilk amacı; yazdığı kitabı bastırmak için gerekli parayı bulabilmektir. Daha sonra kimlik arayışına dönüşür bu arayış. Karşıt olarak babasının borçlularının sürekli onun karşısına çıkıp onun motivasyonunu bozması ve babanın borçları ve umursamaz yapısı yüzünden aile içinde çekilen sıkıntılar. Anne (Bennu Yıldırımlar) Sinan’a her zaman destek olan biridir. Böylelikle Anne’yi kahramanın amacını gerçekleştirirken ona yardım eden bir öğe olarak görebiliriz. Örnek olarak ise; Sinan sınava girmeye gittiğinde harçlığını annesi verir. Babanın gözü ise o paranın bir kısmında kalmıştır. Sinan’ı otobüse kadar uğurlayıp paranın bir kısmını ister. Önce Sinan’dan sigara sonrada köfte almak için bu eylemi gerçekleştirir. Köfte alma bahanesiyle Sinan’dan aldığı para ile bir yere gider ve borçluları ile tartışır. Sinan, babasına güvenmeyerek onu takip eder ve bu olayları görür. Sonra da sınav için otobüse binip gider. Sınav başarısızlıkla sonuçlanır. Kitap basılır ama satılmaz. Sinan askere gider. Döner ve Son çare taşrada kalmayı tercih etmek zorunda kalır.

    Krizler:

    Sinan’ın biriktirdiği paranın bir kısmının babası tarafından alınması, Sinan’ın KPSS’yi kazanamaması, para bulma çabasının da boşa gitmesi örnek olarak gösterilebilir. Tüm bu sorunlardan sonra Sinan çareyi askerliğini aradan çıkarmakta bulmaktadır. Askere gider ve döndüğünde taşraya karşı tutumu değişmiş orada yaşamaya karar vermiştir.

    Doruk Nokta:

    Doruk nokta ise; Sinan’ın bütün yapmak istemediği şeyleri başarmayıp taşrayı kabul etmek zorunda kaldığını anlamasıdır. Kitap basılır ama satılmaz. Sınav kazanılmaz ve öğretmen olma çabası ertelenir. Sinan’ın final sahnesinde babasıyla dağ evinin önünde oturup konuştukları sahne filmi hikâye olarak en tepe noktaya taşımaktadır. Baba ile ilk kez birbirlerini orada anlamışlardır. Baba, oğlunun yazdığı kitabı okumuştur ve kitap üzerine konuşurlar. Sinan dâhil olmak üzere seyirci de babanın o kitabı okuyacağını beklemez.

    Çözülme ve Son:

    Film klasik anlatı yapısının dışına çıkarak belirli bir son ile bitmez. Sanat filmlerinde ve özellikle Ceylan’ın filmlerinde sıkça gördüğümüz belirli bir çözüme ulaşmama ile film tamamlanmaktadır. Yönetmen seyirciyi belirli bir noktaya getirir ve gerisini kendisinin sorgulamasını veya yorumlamasını ister. Böylelikle daha zengin bir kapanış gerçekleştirmiş olur. Bu anlatı yapısı klasik yapının bozulmasına ve onun dışına çıkmasına neden olur. Bu filmlere klasik anlatı yapılı film değil sanat filmi demekteyiz. Ahlât Ağacı’nın sonu iki faklı son ile bitmektedir. İlk son; Sinan kuyuyu kazmaya devam eder. İkinci son ise babası Sinan’ı kuyuda kendini asmış bir şekilde görür. Hangisi gerçek bu seyirciye bırakılmıştır. Kendini asmak eski Sinan’ı yok etme olarak yorumlanabilir. Kuyu kazma ise bütün olumsuzluklara rağmen Sinan’ın kuyu kazmaya devam etmesi anlamına gelebilir.

    Dramaturgi Perspektifinden Reji Tasarımı:

    Ahlât Ağacı filmi, oldukça düşük tempoda ilerler. Sade ve milimalist bir anlatımı vardır.  Güzel, etkileyici kadrajlara sahiptir. Taşrada geçen film karakterlere sıkışmışlık duygusu vermektedir. Çünkü orada yaşan insanlarda sıkıntı bir türlü bitmez. Nuri Bilge Ceylan’ın bir diğer filmi ‘’Mayıs Sıkıntısı’’ gibidir. Ahlât Ağacı birçok eleştirmene göre Ceylan’ın en iyi filmidir. Ceylan’ın bir nevi gençliğine geri dönüşü olarak dile getirilmektedir. Kurgusu yavaş ilerlemektedir. Yer yer karakterler uzun monologlar yapmaktadır. Film adeta bir roman okuyormuşuz gibi ilerlemektedir. Filmin doğal ve gerçekçi yapısı bizi içine hapsediyor. Kendimizi orada olduğumuza inandırıyoruz. Bütün karakterler hayatın içinden seçilmiş gerçek kişiler olduğu o kadar belli ki klasik insan manzaralarını en ince ayrıntısına kadar izleyip anlıyoruz.

    Oyunculuk:

    Filmin başrol oyuncuları komedi filmlerinden bildiğimiz Sinan (Doğu Demirkol) ve İdris karakterindeki baba ( Murat Cemcir ) gibi oyunculardan oluşmaktadır. Filmin dram yönü çok ağır bassa da zaman zaman seyirciyi güldürmektedir. Oyunculuklar oldukça iyi ve gerçekçi bir şekilde sergileniyor. Sinan’ın kendini beğenmiş ve yer yer ukala yapısıyla babanın umursamaz görünen ama aslında oğlunu çok seven bir baba rolü, oldukça etkileyici bir şeklide anlatılıyor.    

    Ses ve Müzik Tasarımı:

    Ahlat Ağacı filmi boyunca müzik çok fazla kullanılmaz sadece filmin belirli yerlerinde kısık bir klasik müzik sesi duyarız. Nuri Bilge Ceylan’ın diğer bütün filmlerinde de müzik kullanımı böyledir. Oldukça minimal düzeyde olan klasik müziklerdir. Ses ise foley sesler denilen sahne içindeki doğal seslerin yeterince iyi kullanılmasıdır. Bu bir yürüme sesi, kuş, ağaç, karakterlerin aldığı nefesin sesi gibi her şey olabilir. Bunlar Ceylan filmlerinde oldukça yoğun bir şekilde duyulmaktadır. Sahnelere daha gerçekçi bir anlam yüklenir.   

    Sonuç Yerine:

    Sonuç olarak ise; 90’lı yılların ikinci yarısında sinemaya başlamış ve Türk sinemasının en iyi yönetmenlerinden biri olan Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlât Ağacı filminin sinemasal dramaturgisini yukarıdaki maddelerde ele aldım. Rus edebiyatından oldukça fazla etkilenen yönetmen, Tarkovsky, Bergman, Antonini gibi Dünya sinemasının önemli yönetmenlerinden de etkilenmiştir. Ahlât Ağacı filmi baba ve oğlun bir kısır döngü ile aynı kaderi paylaşmasını oldukça gerçekçi bir şekilde seyirciye sunuyor. Ceylan filmleri otobiyografik yanı da fazlasıyla vardır. Kendi doğduğu şehri ve kasabayı filmlerinde kullanması buna örnek olabilir. Yönetmenin fotoğrafçı kimliği kadrajlarının bir fotoğrafa benzemesine neden olabilir. Sinemasının sade, gerçekçi, minimalist yapısı seyirciyi etkisi altında bırakmaktadır. Seyirciyi bir nevi filminin gerçekçiliğinin içine alır. Bu toprakların insanlarından beslenerek bu insanların dertlerini anlatır. Daha çok bu dertler diğer filmlerinde bireysel olsa da Ahlât Ağacı filmi ile birçok toplumsal sorunun alt metnine değinmiştir. Film adeta memleketten insan portreleri bize sunar.   

  • David Lynch Filmleri: Postmodern Çözümleme

    David Lynch Filmleri: Postmodern Çözümleme

    Mavi Kadife (1986), Kayıp Otoban (1997), Mulholland Çıkmazı (2001)

    ÖZET:

    David Lynch sineması simgeler ve metaforlar üzerine kurulu karmaşık bir anlatı yapısına sahiptir. Filmlerindeki gerçekliliği farlı bir bilinç ile anlatmaktadır. İzleyiciye sürekli bir şeyleri sorgulaması ve şüphe uyandırması seyircinin kendi bilinç yapısını sorgulamasına neden olur. İnceleyeceğimiz üç filmi; Mavi Kadife, Kayıp Otoban ve Mulholland Çıkmasında genel olarak baktığımızda bir aile yapısın olduğunu görmekteyiz. Kadın karakterlerin David Lynch sinemasında yeri oldukça fazladır. Önemli bir yer tutarlar. Kadın karakterlerin saç kesimleri, tenleri hatta kıyafetleri bile benzerlik göstermektedir. Kadın, cinsellik ve cinsellikte başarısız olan erkeğin saldırganlığı filmlerinde küçük detaylar ile başarılı bir şekilde anlatılmıştır. Filmlerinin genel olarak karmaşık ve iç içe geçmiş kurgusu, geriye sarmalar ile seyircide merak unsurunun artmasına sebebiyet vermektedir. David Lynch filmlerin tam olarak nerede başladığını ve tam olarak nasıl bittiğini serci anlayamaz. Yönetmen filmin ortasına aniden bir karakter ekler ve seyircinin algısını ve anlam yapısını birden bozabilir. O kendine has karmaşık yapıya birden döner. Karakterleri psikolojik, ruhsal veya birtakım sarsıntı etkisindedirler. Seyirci karakterlerin ruhsal yapısından sürekli şüphe duyar. Filmlerinin içinde rüya veya birtakım gerçeküstü sahneler sıklıkla görmekteyiz.  Karakterler bir arayış içindedir. Bu arayış bazen kendi bilinçleri veya kimliklerini aramaktadırlar. Mavi Kadife, Kayıp Otoban ve son olarak Mulholland Çıkmazı filmleri açıklıktan karmaşık yapıya doğru gitmektedir. Yönetmen bir nevi bu karışıklılığı her sonraki filminde biraz biraz arttırmaktadır. Dekor, müzik, kurgu ve kameranın kullanımı yönetmenin kendine has yapısında ilerlemektedir. Filmleri benzer nitelikler taşımaktadır. Bunun için David Lynch için auteur yönetmen denir. Postmodern anlatı yapısı David Lynch filmleri için fazlasıyla ortak özellikler taşımaktadır. Küçük ipuçları vererek ileri geri sarmalar ile bu ipuçları birleşir ve bir anlama bürünür. Yönetmen verdiği küçük parçaları film boyunca yeniler ve belirli bir anlamın resmini çizer. Bu resim bekli de kendisinin ressam kişiliğinden gelmektedir.

    Anahtar Kelimeler: Psikoloji, Postmodern Anlatı, Bilinç, Dekor, Kurgu, Kadın, Cinsellik, Simgeler, Metaforlar.

    GİRİŞ:

    David Lynch sineması karanlık, tekin olmayan bir sinema yapısına sahiptir. Kendine has kamera hareketleri, gerçek ve gerçeküstü planların iç içe oluşu, kurgunun klasik anlatı yapısının dışında bir biçimde kullanılması Lynch sinemasını farklı bir tarafa taşıyan öğelerdendir. Film kurgu ve biçimsel olarak postmodern anlatı yapısına sahiptir. Yönetmen filmin başında verdiği küçük bilgi ve ipuçlarıyla birlikte filmi ilerletir. Verdiği bu ipuçlarının film içinde mutlaka bir bağlamı bir sonucu vardır.  Seyirci film bittiğinde farklı son yorumları yapmaktadır. Çok katmanı olan bir sinema anlayışına sahiptir. Metaforların ve simgelerin yoğunlukla kullanıldığı için izlenildiğinde anlaması güç sahneler ile karşılaşırız. Sahneler farklı yorumlara açıktır. Belirli bir olayı net doğru bir şekilde filmden çıkaramayız. Olaylar ve sahneler birbiri içine geçmiş karmaşık bir yapıya sahiptir. Yönetmenin sineması oldukça kişisel bir sinemadır. Öznel gerçekçilik nesnel gerçekçilikten daha ağır basmaktadır. Yönetmen bu bağlamda bir auteur yönetmendir. İzleyiciye filmden ne anlaması gerektiği konusunda geniş özgürlükler tanır. Herkesin farklı yorumlarda bulunması bu bağlamda yönetmenin işine gelmektedir. Sahnelerindeki dekorlar, ışıklandırma biçimi olarak diğer alışagelmiş filmlerden dışına çıkar.     

    Bir Auteur Yönetmen Olarak David Lynch:

    David Lynch sineması ve bu incelediğimiz üç filmini ele aldığımızda yönetmene bir auteur yönetmen adını verebiliriz. Kullandığı metaforlar ve simgesel anlatım ile birlikte kendine hasa bir sineması vardır. Yönetmen; ışıklandırma, kamera ve kurgu bakımından birçok filmden farklılık göstermektedir. Filmleri açık son diyebileceğimiz bir türdür. Çeşitli yorumlamalara açıktır. Yönetmen ressam kişilinden gelen bir anlatım ile adeta filmlerinde parça parça ilerler yavaş yavaş parçaları birleştirir.

    Mavi Kadife (1986)

    Film genç bir adam olan Jeffrey’in bir arka bahçede bulduğu bir kulak sahnesiyle başlamaktadır. Jeffrey, bu kulağın gizemini çözmek için yaptığı araştırmalar ile çeşitli gizem, gerçeküstü ve psikolojik olayların içerisinde kendisini bulur. Bir cinayetin işlendiğini öğrenir ve kız arkadaşı Sandy ile bu olayın peşine düşerler. Film David Lynch’in metaforik anlatımlarının çok yoğun olduğu sahneler ile doludur. Bir sahnede, bahçede bir adam su sulamaktadır. Hortum birden katlanır ve su kesilir. Daha sonraki planlarda Jeffrey kalp krizi geçirmektedir. Hortum metaforu tıkanan bir kalbi temsil etmektedir. Ayrıca güzel bir bahçe görüntüsünün ardandan gelen planda Jeffrey’in kalp krizi geçirdiğini görmek seyirciyi ani şok etkisi altından bırakır. Yönetmen çok durağan bir plandan sonra ani bir kesme ile çok yüksek tempolu bir plana kesme yapar. Bu durumda seyirci ani olarak değişik bir duygu yapısına sahip olur. Jeffrey’in evine gizlice girip saklandığı mavili kadının (Dorothy) gizlemli, psikolojik etkili yapısıyla birlikte modern toplumun röntgencilik yapısına vurgu yapılmıştır. Dorothy’in gizemli bir adamla yaşadığı sadomazoşist garip ilişti farklı bir cinsellik yapısını anlatmaktadır. Cinsellikte başarısız olan bireyin saldırgan yapısına örnektir. Dorothy karakteri, Jeffrey’in biliçaltını da temsil etmektedir. Bastırılmış duyguların bilinç temsili olarak Dorothy karakterini yorumlayabiliriz. Freud’un psikanaliziyle filmde karakterlerin alter egoları, bastırılmış id duyguları gün yüzüne çıkmaktadır. Film travmatik birtakım olaylar ile filmin başkarakteri Jeffrey’in bastırılmış duygularının, bilinçlerinin dışavurumudur. Film bir kulak görüntüsü ile açılır ve final sahnesinde yine bir kulak görüntüsü ile son bulur. Film, kara film örneği olarak görülmekle birlikte postmodern bir anlatım diline sahiptir. Yönetmen film boyunca verdiği kodlar ve parçalar ile filmin sonunda genel bir resim çizer. Parçalardan bütüne doğru bir anlatım vardır. Filmde yer alan; aşk, bilinç, gerçeküstücülük gibi soyut kavramların yoğunlukta olduğunu görmekteyiz. Yine bu filmde erkeklerin daha egemen ve güçlü olduğunu görmekteyiz. Erkek sorunları ve onların bilinçaltının bir yansıması olarak bu film değerlendirilebilir.        

    Kayıp Otoban (1997)

    Filmin müzisyen karakteri Fred ve eşi Patricia evli bir çiftlerdir. Evlerinin önüne birkaç gün boyunca isimsiz bir kaset bırakılır. Kasetlerin içinde çiftin yatak görüntüleri vardır. Çift, polis’e haber verir ve film bu gizem ile başlar. Çiftin evlilikte cinsellik ile ilgili problemleri vardır. Evlerinin ışıklandırması düşük ve melankolik bir yapıdadır. Fred, çeşitli rüyalar görür. Film ani ileri geri sarmalar ile ilerler. Yine filmin başında ‘’Dick Laurent öldü’’ sesi bir ahizeden duyulur. Bu kod filmin başında ilerde cevaplanacak bir soru ile başlar. Postmodern yapının parçalı ve sarmalı kurgusuyla bu küçük bilgi filminin sonunda bir sonuca varır. Yine David Lynch’in diğer filmlerinde olduğu gibi karakterler birtakım psikolojik etki altındadır. Karakterlerin akıl sağlığından film boyunca şüphe duyarız.  Filmin otoban görüntüleri sıklıkla vurgulanır. Bu uzun otoban görüntülerinin sonunda filmin karakterleri Fred ve Patricia başka birilerine dönüşürler. Gelecek ve geçmiş iç içe geçmiş durumda hissi vermektedir. Karakterlerin isimleri ve şeklileri de değişime uğramıştır. Nesnel ve öznel gerçekçilik algısı birbirine karışmıştır. Filimde gerçeküstü metaforlar da sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Elinde bir kamera olan gizemli bir adam, Fred’in katıldığı bir partide bir anda Fred’in karşısına çıkar. Ortamdaki sesler bir anda duyulmaz ve filmde gerçeküstü bir boyutta olduğumuzu anlarız. Kırmızı renginin sıklıkla kullanılması tehlike çağrışımı yapmaktadır. Fred’in evinde, film boyunca telefon iki kez çalar ve kimse konuşmaz. Bu planlarda kırmızı tonlar hâkimdir. Yine film içinde karakterlerin değişimiyle beraber görsel anlamda da değişikliklerin olduğunu görmekteyiz. Film bir anda farklı bir sahneye geçiş yapar ve filmin ilerisinde yaşanacak bir olayın ipuçlarını verir. Bu noktada postmodern anlatıma örnek olarak patlayan bir ev planı ve ardından bu patlamamın geriye doğru sarılmasıyla birlikte filmin sonunda tekrar bu evin patladığını görmekteyiz. Filmin sonunda Fred, Pete karakterinden kendi karakterine tekrar geçiş yapmaktadır. Pete karakteri, Fred’in alt benliğini ve alter egosunu oluşturmaktadır.

    Mulholland Çıkmazı (2001)

    Rita bir kaza geçirir ve sağ kalır. Tramvatik bir etki ile hiçbir şeyi hatırlamamaktadır ve hafıza kaybı yaşamıştır. Gizlice Betty Elms’in evine sığınır. Aralarında daha sonra bir aşk yaşanmaktadır. Betty oyuncu olma hayali olan bir kadındır. Rita ise karmaşık bir hayat içinden bir kaza ile çıkmış ve hiçbir şeyden haberi yoktur. Yine Lynch sinemasında olduğu gibi rüyalar, sarmal kurgu, soyutluğun ve gerçekçiliğin iç içe olduğu bir filmdir. Film, Los Angeles ve çevresinde geçmektedir. Hollywood vurgusu ve eleştirisi film boyunca devam etmektedir. Filmin ilk yarısı rüya ikinci diğer yarısı ise gerçek olarak değerlendirilmektedir. Yine yönetmenin filmlerinde sıklıkla gördüğümüz ego, alter egosu ve bilinç kavramlarının bu filmde de karşımıza çıkmaktadır. Renklerin kullanımı bu filmde de vardır. Kırmızı rengin yoğun olarak kullanılması tehlike anlamı taşımaktadır. Filmde metaforik öğelerin kullanıldığını görmekteyiz. Mavi anahtar Camilla’nın öldüğünü temsil etmektedir. David Lynch, filmin sonunun seyirci tarafından tamamlanması, postmodern anlatıya bir örnektir. Filmin içinde yer alan bazı rüya sahneleri gerçekçilikle iç içe durumdadır. Film iki boyutlu ve karmaşık bir anlatıma sahiptir. David lynch’in filmlerinde sıklıkla gördüğümüz karakterlerin hem fiziksel hem de ruhsal değişimlerine bu filmde de rastlamış oluruz. Rita karakteri mavi bir kutuyu açar. Sonrasında karakterler değişime uğramaya başlamaktadır. Tavırları, fiziksel yapıları, statüsel değişimler yaşanmaya başlar. Karakterler film boyunca bilinçlerini yitirmiştirler. Film boyunca soyut ve somut kavramların iç içe geçtiğini görmekteyiz. Filmin postmodern yapıyla birlikte belirli bir baş ve sona sahip olduğunu söyleyemeyiz. Parçalı anlatımla birlikte filmin bütünü içinde parçaların yerlerinin değiştiği ve sonrasında belirli bir anlam düzeyine ulaştığını söyleyebiliriz. Filmin sahnelerinde rüya ve film gerçekçiliğinden belirli bir nesnel yargıya varılmaz. Yönetmen seyirciyi özgür bırakmayı amaçlamıştır. 

    SONUÇ:

    Sonuç olarak David Lynch sineması metaforlar ve simgesel üzerine kurulu melankoli ve karanlık öğeler içermektedir. Cinsellik, bilinç, psikolojik ve şizofren konularını kapsayan filmler yapmaktadır. Bu üç filminde karakterler birbirine benzer özellikler taşımaktadır. Mavi ve kırmızı renklerin fazlalıkla kullanılması, iç mekânların karanlık ve kasvetli havasıyla birlikte düşük ışıkta yapılan çekimler; yönetmenin sinematografinde önemli yer tutmaktadır. Bu incelenen üç filmde kadın karakterlerin yoğunluğunu ve saç kesimlerinin, giyim tarzlarının birbirine benzediğini görürüz. Filmlerde birçok tablo resim görmekteyiz. Bu durum David Lynch’in ressam kişiliğinden gelmektedir. Freud’un psikanalitik yaklaşımıyla birlikte kişinin yetişkin birey oluncaya kadar ki geçen zamanlardaki dönemlerini David Lynch filmlerinde kullanmıştır. Oral ve Anal dönem gibi çocuğun ilk büyümedeki dönemleri, filmlerindeki erkek karakterlerin üzerinden anlatılmıştır. Gerçeküstücülük, soyutluk ve film gerekçiliği içe içe işlenir. Gerçeği ve soyut olan sahneleri filmlerinde bazen ayırt etmek zordur. Derinlikli ve katmanlı bir anlatımı vardır. Postmodern anlatıda olduğu gibi filmleri boyunca küçük kodlar ve bilgiler vererek bütüne ulaştırmayı filmin sonunda amaçlanır. Yönetmenin filmlerinin fazlasıyla kişisel olduğu söylenebilir. Kara film türünde olan bu yapıtlar dekor, ışıklandırma ve kamera kullanımıyla ön plana çıkmaktadır.      

    KAYNAKÇA:

    www.cinerituel.com, Blue Velvet (1986): Rahatsız Eden Filmlerin yönetmeni David Lynch’ten.

    www.gazetebilkent.com,  Bir Lynch Klasiği: Blue Velvet.

    www.korkucu.com, Freud ile Psikanalizden Film Teoriye ve Blue Velvet.

    www.salakfilozof.com, Kara Film Örneğinde Postmodern Değerler: Blue Velvet.

    www.ozdenu.blogspot.com, Varoluşçuluk Ve Kayıp Otoban İncelemesi, 2014.

    www.tanertozun.com,  Kayıp Otoban – David Lynch, 2015.

    www.filmhafizasi.com, Psikojenik Bir Hafıza Kaybı: Lost Highway.

     

     

     

  • Beni Sizler Yarattınız: Joker Filmi

    Beni Sizler Yarattınız: Joker Filmi

    Joker, aynı isimdeki  DC Comics karakterine dayanan, Todd Phillips‘in yönettiği, başrollerini Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Frances Conroy, Brett Cullen ve Zazie Beetz‘ın paylaştığı Amerikan psikolojik gerilim filmidir. 76. Venedik Uluslararası Film Festivali‘nde Altın Aslan ödülünü kazanmıştır.[1]  Kurgusal Gotham şehri; düzensizlik, kuralsızlık, pislik, korku ve kaos içinde, adaletin zengin ve güçlülerin elinde olduğu, zayıfın ezildiği bir hayali şehir olarak tasvir edilmektedir. Hasta annesiyle yaşayan Arthur Fleck (Joker), psikotik bozuklukları olup sürekli toplumdan dışlanan, üstüne ücretsiz psikolojik destek aldığı merkez kapandığı için tedavisi yarıda kesilen bir karakter olarak karşımıza çıkmaktadır.

    Carl Gustav Jung’un psikolojik teorisinde persona; sosyalleşme, kültürleşme ve deneyim sayesinde bilinçli olarak oluşturulmuş kişiliktir.  Jung “persona” terimini kullanmıştır çünkü bu kelime, oynanan bireysel rolleri ifade ederek, Latince’de hem “kişilik” hem de Romalı oyuncular tarafından giyilen maske anlamını taşır. Persona, benlik rolü yapan bir maskedir. Hatta bu, iyi oynanmış bir rolden daha fazlası olmasa bile kişi ve diğerleri o kişiliğe inanır. [2]

    Hasta annesi Arthur’a ‘’Mutlu’’ lakabını taktığı görülmektedir. Bu yüzden palyaçoluk yapmakta ve insanları mutlu etmeye çalışmaktadır.  Psikolojik destek aldığı yerde ise sürekli negatif düşüncelere sahip olduğu görülmektedir. Arthur’un hasta annesini mutlu etmek için aslında olmadığı biri gibi davranması ve sosyal maske takmaya henüz kendi evi içinde başladığı görülmektedir.

    Arthur’un sahip olduğu psikotik bozukluklar; istemsizce gülmesine, halüsinasyonlar görmesine sebebiyet vermektedir. Topluma uyum sağlayamamış ve bu davranışları yüzünden toplum tarafından ötekileştirilerek ‘’deli’’ damgası vurulmaktadır. Babasız büyüyüp iyi bir çocukluk geçiremeyen Arthur, Annesi tarafından da evlatlık olduğunu öğrenir. Ayrıca toplumdan dışlanması ve işsiz bırakılması onu Arthur’dan Joker’a dönüştürmüştür.

    Freud‘un sözüyle ego şahlanmış bir at üzerindeki şövalye gibidir. İd ile süperego’nun isteklerini uzlaştırmaya çalışan hakemdir.

    Süperego, baba figürünün ve kültürel adetlerin içselleştirilmiş bir sembolüdür. “İd”in ihtiyaç ve talepleriyle çatışma halindedir. “İd”ye karşı saldırgandır. Tabuları ayakta tutar. Oidipus kompleksinin çözümü için baba figürünün içselleştirilmesidir.[3]

    Bu teoriye göre süperego devleti veya babayı temsil etmektedir. Arthur, babasız büyümüştür ve onun için ideal baba figürü ünlü bir komedyendir. Babasız büyümesi, İd yani alt benliğini kontrol eden mekanizmanın da ortadan kalkması anlamına gelmektedir. Denetleme ve İd’in dürtülerini kontrol eden mekanizmanın olmamasıyla Joker’a dönüşen Arthur, devlet otoritesine, kurallara uymadığını görülmektedir. Metro da cinayet işlerken ilk kurşunları koruma iç güdüsüyle sonraki kurşunları ise İd’in etkisiyle ateşlediği görülmektedir.

    C.W. Mills, Toplumbilimsel Düşün kitabında; Bireyin toplumdan ayrı düşünülemeyeceğine ve toplumdan bağımsız değerlendirilemeyeceğine vurgu yapmaktadır. İnsanın sosyal bir varlık olduğuna ve toplum ile etkileşim halinde olduğuna işaret etmektedir.[4] Bu bağlamda Joker’ı değerlendirirken toplumla birlikte değerlendirmek gerekmektedir. Joker bir repliğinde bu düşünceye vurgu yapmaktadır. ‘’Beni siz bu hale getirdiniz, suçlu sizsiniz’’ Bu replikle Arthur’u Joker olmaya toplum zorlamıştır. Toplumun, Joker üzerindeki etkisiyle onun maske arkasında suç işleyen bir suçluya dönüşmesi toplumun suçu olarak belirtilmektedir. Toplumda bir yer edinemeyen, dışlanan bireylerin suç işlemeye eğilimli olduğu görülmektedir.

                Joker, canlı yayında idolü olarak gördüğü komedyenin onunla fazla dalga geçip onu küçük düşürmesine dayanamaz ve onu öldürür. Joker’ın eylemleri şehirde ayaklanmalar başlatarak Joker maskesi takan göstericilerin polislerle çatıştığı görülmektedir. Şehirde oluşan Joker topluluğu, Freud‘un İd teorisi bağlamında değerlendirilmektedir. Joker; toplumda ezilen, hayat şartlarından memnun olmayan bir topluluğun alt benliğini uyarmış ve onlar da bu uyarı sonucunda kendi İd’lerinin hakimiyeti altına girdikleri görülmektedir. Filmin başında ezilen, dayak yiyen, basit bir palyaço olarak görülen Joker’ın (Arthur), filmin sonunda toplumu arkasına alan bir lidere dönüşüp değiştiği görülmektedir. Yine filmin son sahnesinde Joker’ın eşlik ettiği şarkının sözleri de bu değişimi göstermektedir. ‘’Bazıları hayattan tekme yer, bazıları da bundan zevk alır ama hayatın bana tekme atmasına izin vermeyeceğim. Çünkü bu yaşlı ve güzel dünya halen dönüyor’’.

    Kaynakça:

    https://tr.wikipedia.org/wiki/Joker_(film,_2019).
    https://tr.wikipedia.org/wiki/Carl_Gustav_Jung.
    https://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0d,_ego_ve_s%C3%BCperego.

    C.W. Mills (1959) Toplumbilimsel Düşün, (Çev. Ünsal Oskay), İstanbul: DR Yayınları.

    [1] https://tr.wikipedia.org/wiki/Joker_(film,_2019).

    [2] https://tr.wikipedia.org/wiki/Carl_Gustav_Jung.

    [3] https://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0d,_ego_ve_s%C3%BCperego.

    [4] C.W. Mills (1959) Toplumbilimsel Düşün, (Çev. Ünsal Oskay), İstanbul: DR Yayınları.

  • Günün Film Önerisi / ”Drive My Car”

    Günün Film Önerisi / ”Drive My Car”

    Drive My Car – Yön: Ryūsuke Hamaguch

    Drive My Car – Yön: Ryūsuke Hamaguch

    Film Hakkında:

    Japon sinemasının istikrarlı yeteneği Ryusuke Hamaguchi’nin son filmi Drive My Car, Haruki Murakami’nin bir hikâyesinden sinemaya uyarlandı. Kaybettiği eşinin yasını tutan başarılı yönetmen Yusuke Kafuku, Çehov’un Vanya Dayı oyununu sahneye koymak üzere Hiroşima’da bir festivale çağırılır. Festival kendisine 20 yaşında bir kadın şoför tahsis eder; Kafuku, hiç beklemediği bir şekilde, gizemli şoförüyle yalnızlık, kayıplar ve yasla bezeli, sırların karşılıklı olarak açıklandığı bir dizi yolculuğa çıkar. Sanatın aslen insan doğasını daha iyi anlamak için bir araç olabileceğini savunan bu zarif film, ustalıkla işlenmiş bir yalnızlık muhakemesi. Dünya prömiyerini Cannes Film Festivali’nde yapan Drive My Car hak edilmiş En İyi Senaryo ödülünün de sahibi.

     
  • Serap’ın Bitmeyen Kâbusu: Aaahh Belinda Filmi

    Serap’ın Bitmeyen Kâbusu: Aaahh Belinda Filmi

    Feminizm, toplumdaki kadın-erkek eşitsizliğini ortadan kaldırmayı amaçlayan muhalif bir harekettir. Toplumun; sosyal, ekonomi gibi alanlarda yalnızca kadına yüklediği veya dayattığı birtakım görevlerin eşitsizliğini feminizm akımı kabul etmemektedir. Tarih boyunca kadınlar birçok alandaki haklarına erkeklerden daha sonra kavuşmuşlardır. Bu durumdan dolayı toplumdaki kadınlar; sosyal haklarını, ekonomik haklarını, siyasal haklarını ve özgürlük haklarını kolay elde edememişlerdir. Böylelikle en temel bireysel haklarına oldukça geç sahip olmuşlardır. Örneğin; Seçme ve seçilme hakkı kadınlara birçok ülkede çok geç tanınmıştır. Bu haklar kadınlara, 20. Yüzyılın başlarında ve ortalarında birçok ülkede daha yeni verildiği bilinmektedir.

    ‘’Aaahh Belinda, Atıf Yılmaz‘ın yönettiği ve başrolünde Müjde Ar‘ın oynadığı 1986 yapımı Türk filmi. Filmin senaryosu Barış Pirhasan‘a aittir. Serap, modern ve başarılı bir tiyatro oyuncusudur. Pişirmek, temizlik ve çocuk doğurmaktan ibaret olan kadına biçilmiş geleneksel rolü hor görmekte, dönemin şartlarına nazaran Avrupai bir yaşam sürmektedir. İlk defa bir reklam filminde oynamayı kabul eder. Piyasaya yeni sürülen Belinda isimli şampuanın reklamında Naciye isimli, iki çocuklu, tipik bir ev kadınını canlandıracaktır. Çekimler esnasında boyut değiştirerek birden kendini Belinda reklamındaki Naciye olarak bulur’’ (Wikipedia/Aaahh_Belinda).

    Filmin başında, Serap (Müjde Ar) ile Suat’ın (Yılmaz Zafer) konuşmalarında en büyük korkusunun hayatını sadece bir ev kadını olarak geçirmek olduğu görülmektedir. Serap’ın toplumun kadınlara öncelikli olarak yüklediği görevlerin dışında bir hayat sürmektedir.

    Reklam çekiminde rol icabı da olsa Serap, ev kadını olan Naciye’yi canlandırmakta zorlanmaktadır. Reklam icabı rol ile gerçekteki toplumun kadına yüklediği rol, Serap’ın idealine ve benimsediği hayata çok uzaktır.

    Şampuan reklamında ise kadının metalaştırıldığını görmekteyiz. Reklam filminde kadın saçlarıyla kocasının dikkatini çekmektedir. Şampuanı kullanan kadınların, kocalarını etkilemede şampuanı araç olarak kullanması gerektiğine vurgu yapılmaktadır. Kadının saçları güzel olmalı ve kocasını etkilemelidir mesajı verilmektedir. Belinda şampuanıyla saçlarını yıkadığı çekimde bir anda kendisini rolünü yaptığı Naciye karakterinin kendisi olur.

    Naciye, çekirdek bir ailenin gündüz işine gidip akşam ev işlerini yapıp çocuklarına bakan bir kadını temsil etmektedir. Kocasının ondan, çocuklarının ondan birtakım beklentileri vardır ve bu beklentilere cevap vermek zorunda kalmıştır. Naciye’nin hayatına mahkûm olan Serap bu durumu kabullenmekte zorluk çekmektedir. Çünkü o, bütün bu beklentilerin çok uzağında bir karakterdir. Serap, kendi hayatına dönme konusunda mücadele eder ama en sonunda akıl hastanesine dahi düşer. Bu bağlamda Naciye’nin yaşadığı hayat Serap’a göre delilik, kabul edilemez bir hayattır. Bu iki farklı karakterin çatışmasını filmin tamamında görmek mümkündür. Naciye karakteri, toplumun kadına yüklediği görevleri temsil eden bir karakter olarak; çocuk bakmak, temizlik yapmak, yemek yapmak, kocasının isteklerini yerine getirmek gibi birçok toplumsal rolü taşımaktadır.

    Füsun Demirel’in canlandırdığı Feride karakteri ise Naciye karakteri gibi gelenekselleştirilmiş bir ev kadını temsilidir. Feminizmi temsil eden Serapla, Feride’nin birlikte vakit geçirmesi sonucunda Feride’nin kendisine yüklenen bu rollerden dolayı rahatsız olduğu görülmektedir. Ama onunda başka bir çaresi yoktur, ev kadını rolünü üstlenmesi gerekmektedir. Naciye karakteri gibi Feride karakteri de Belinda şampuanının kadına yüklediği görevlerin temsilleridir.

    Filmin sonlarına doğru Serap, Naciye’nin hayatını kabul etmiş gibi yapmaktadır. Çocuklarına, kocasına, kocasının ailesine karşı idealize edilmiş ve gelenekselleşmiş bir ev kadını olmuştur. Babaannenin torunlarına söylediği dunganga şarkısını çocuklarına söylediği görülmektedir. Bu rolleri gerçekleştirdiğinde yani toplumun ve ailesinin ondan beklediği görevleri yerine getirdiğinde takdir edilip evde kabul görmektedir.

    Naciye’ye dönüşen Serap bir taraftan da çok sevdiği tiyatroya kendini kabul ettirmiştir. Prova esnasında gelenekselleştirilmiş koca gelir ve Serap’ı döverek oradan çıkarır. Serap’ı götürdüğü yer ise babasının evidir. Burada şu düşünce geçmektedir; eğer bizim idealize ettiğimiz bir kadın olmazsan gideceğin yer babanın evidir. Burada baba evi, kadının atıldığı veya değersiz gösterildiği bir ev olarak temsil edilir. Baba evine geri dönmek, toplumun kadına yüklediği rolleri yerine getiremeyen bireylerin cezasının temsili olarak karşımıza çıkmaktadır. Filmin sonunda Naciye rolünü benimseyen Serap, reklam çekiminin sonunda yeninden eski haline döner. Bir kabustan uyanmış gibi çevresine bakar. Serap’ın Naciye’nin hayatına mahkûm olup yaşadığı bu kâbus, onun için çöldeki optik bir yanılma anlamına gelen serap veya korktuğunun başına gelmesi olarak görülmektedir.

  • Agora Filmi: Tarihin Değiştiremediği Bir Son…

    Agora Filmi: Tarihin Değiştiremediği Bir Son…

     

    Roma İmparatorluğu hâkimiyetindeki İskenderiye’de geçen hikâyede bilinen ilk kadın matematikçi, astronom ve filozof olan Hypatia’nın hayatı merkeze alınıyor.
    yönetmen Alejandro Amenábar’ın yönettiği 2009 yapımı filmin başrolünde Rachel Weisz, Max Minghella ve Oscar Isaac yer almaktadır.

    Filmin adı Agora; Eski Yunanca ’da sosyal, ticaret ve politik yönlerde öneme sahip “şehir merkezi” anlamına gelmektedir. Film, 4. Yüzyılın Roma İmparatorluğu hâkimiyetindeki bugünün Mısır sınırlarında olan İskenderiye’de geçmektedir.

    Hypatia, İskenderiye kütüphanesi’nin bilinen son yöneticisi Theon’un kızıdır ve kütüphanede her dinden öğrencisine astronomi, felsefe, matematik ve geometri dersleri veren idealist bir pagan bilim insanıdır. Hypatia, dogmatik düşüncelere her seferinde karşı çıkan, mevcut doğruları da sürekli sorgulamaktadır. Öğrencilerine öğrettiği bilgilerin de yanlış olabileceğini söylemekte ve yaşadığı çağın tabularını kabul etmemektedir.

    Dönemin arka planına baktığımızda; Roma İmparatorluğu eski gücünü yitirmekte, Hristiyanlık daha fazla kabul edilmektedir. Ayrıca filmin anlattığı dönem, dini hoşgörünün olamadığı, dini liderlerin siyasiler üzerinde büyük etkisinin olduğu bir dönemdir. Paganlar, Hristiyanlar ve Yahudiler arasında geçen din savaşlarını ayrıca dinin, o dönemin şartlarında bilimi asla kabul etmemesini anlatmaktadır. Bilim çalışmalarının özellikle de bir kadın tarafından yapılması dini liderler ve halk tarafından cadılık, tanrı tanımazlık olarak görülmektedir.

    Filmde, üç farklı dine mensup halkın anlaşmazlıkları, hoşgörüsüzlükleri ve bunların sonucunda olan çatışmalar ve ölümler anlatılmaktadır. Filmde bir dine bakış savunulmamaktadır. Yönetmen, belirli bir dinin tarafı olarak kamera arkasında durmamaktadır. Hristiyanlıkta tek tanrı inancı ve onun mucizeleri gösterilmektedir.  Kendi dinine mensup ihtiyaç sahibi insanlara yardım etmek de onlara göre bir mucizedir. “Mucize bir ekmeği paylaşmaktır.” Pagan inancını temsil eden ve İskenderiye kütüphanesini kontrol edenler ise put inancını benimsemektedir. Ayrıca bilim, sanat, aydınlanma ve felsefi düşünceyi kabul etmektedirler. Hypatia’nın hayali, Pagan inancını da yansıtmaktadır. “Gökyüzünün sırrını çözdüğüm zaman, işte o zaman mutlu bir insan olarak öleceğim.”  Yahudiler ise yine Hristiyanlar tarafından istenmemektedirler. Karşılıklı intikamların alındığı çatışmalar film boyunca da sürmektedir. Yahudiler, tiyatroda saldırıya uğramıştır. Onlar için önemli olan bir günde ve savunmasız oldukları bir zamanda saldırı gerçekleşmiştir. Bu sahnede Yahudilerin sanata önem verdikleri görülmektedir.

    Filmin hikayesinin bir diğer düzlemi ise Hypatia’nın kölesi Davus ile öğrencisi ve sonradan şehrin valisi olan Orestes’in Hypatia’ya olan aşkı üzerinden ilerlemektedir. Hypatia, Orestes’in bu aşkına karşılık vermemiş ve onun danışmanlığını yapmaktadır. Hypatia için aşk dünyayı ve gökyüzünü keşfetmektir.

    Hypatia’nın bu çalışmalarını, uzun yıllar sonra Kepler’in 17. yüzyıl gezegensel hareket yasaları ile tanımladığı görülmektedir. 

    Dönemin en önemli kütüphanesi olan İskenderiye kütüphanesi, birtakım din tüccarları tarafından yok edilmiştir. Kütüphane, küçükbaş hayvanların beslendiği bir ahıra dönüştürülmüştür.

    Hristiyanlar şehirde gücünü iyice arttırmış, Yahudi ve Paganları yok etmeye devam etmişlerdir. Şehrin yönetimindeki etkisi, tanrıya değil felsefeye inanırım sözünü her seferinde dile getiren Hypatia’nın, film ilerledikçe düşmanları artmış ve filmin sonunda dini bağnazlar tarafından suçlu bulunup öldürülmüştür.

    Hypatia’nın, İskenderiye kütüphanesinin yaşadıkları dinler arası savaştan çok bilim ve din savaşı olarak görülmektedir. Tarihsel olarak bilim adamları ile dogmatik düşünceler sürekli karşı karşıya gelmektedir. Bunun sonucunda insanlar ölmekte ve insanlık tarihinde kara lekeler oluşmaktadır.

    Filmin geçtiği tarihteki gerçek hikâyeden günümüze kadar geçen yaklaşık 1.700 yılda değişmeyen bazı ortak gerçekler olduğu görülmektedir. Kadının toplumdaki değerine, sorumluluklarına, bilime katkısına tarih boyunca belirli bir noktadan bakılmaktadır.  Filmde anlatıldığı gibi özellikle dini liderlerin yönettiği veya yönetim üzerinde ciddi hegemonyası olan ülkelerde bu gibi olayların halen yaşandığı dikkat çekmektedir. Bu bağlamda; kadına, bilime, sanata değer vermeyen toplumların din kisvesi altında yaşananlar hafızalarda yer etmektedir.

  • Acının Fotoğrafını Çeken Adam: Alejandro González Iñárritu

    Acının Fotoğrafını Çeken Adam: Alejandro González Iñárritu

    Auteur Yönetmen Kavramı Nedir?

    Hector González Gama ile Luz María Iñárritu ya da bilinen adıyla Alejandro González Iñárritu, 1963 yılında 7 çocuklu bir ailenin en küçüğü olarak Meksika’nın başkenti Meksiko’da dünyaya gelmiştir. Ailesi ekonomik sorunlar yaşarken kendisi, 16 yaşında okulundan atmıştır. O yaşlarda elindeki az miktarda parayla birlikte Avrupa ve Afrika’ya kargo gemisiyle yolculuklar yapmıştır. Böylelikle geniş bir sosyolojik birikim yaptığı söylenebilir.  Üniversite de iletişim bölümünü bitirmiş ve ardından DJ’lik, Prodüktörlük, Radyo programcısı, TV reklam yönetmenliği gibi işler yapıp ilk uzun metrajlı filmi olan Paramparça Aşklar ve Köpekler’i (Amores Perros) 2000 yılında tamamlayarak adını dünya çapında duyurmuş ve Amerika’ya transfer olan Meksikalı yönetmenler arasına katılmıştır. 21 Gram (2003), Babel (2006), Biutiful (2010), Birdman (2014) ve The Revenant (2015) filmlerinde ünlü Hollywood yıldızlarıyla çalışmış ve son iki filmiyle Oscar ödülleri kazanmıştır.

    Auteur sözcüğü ilk olarak Andre Bazin tarafından Cahiers du Cinema isimli Fransız sinema dergisinde kullanılmıştır. Burada yaratıcı yönetmen anlamında, klasik anlatı yapısının dışına çıkan ve kendi tarzının bulunduğu yönetmenleri ifade etmek için kullanmıştır. François Truffaut tarafından yazılan Yaratıcı Yönetmenler Peotikası adlı eserde bahsi geçen yaklaşımlar Andrew Sarris tarafından kuramlaştırılmıştır. Yapımcıdan ziyade yönetmenin film yapımının merkezinde olduğu, diğer eserleriyle birlikte incelendiğinde kendine has bir imza niteliğine sahip olan yönetmenlere auteur yönetmen denilebilmektedir. Auteur, bir yönetmenin kendi belirginliğini, işaretini koymasıdır.

    Iñárritu’nun ilk uzun metrajlı filmi olma özelliği taşıyan Paramparça Aşklar ve Köpekler, iç içe geçmiş üç hikâyeden oluşmaktadır. Üç farklı hikâye film düzlemi boyunca birbirinden ayrı gibi görünse de bu üç farklı olay bir sahne ile birbirine bağlanmaktadır.  Bu film özelinde üç farklı hikâye bir trafik kazası ekseninde bir araya gelmektedir.  2003 yapımı 21 Gram ve 2006 yapımı Babel filmleri de üç farklı hikâyenin sonuca doğru tek bir hikâye altında toplanmasını konu almaktadır. Yönetmen, hikâyeyi ele alma biçimi ve film kurgusunu kendine has bir üslupla aktarmaktadır. Bu filmlerden sonra birlikte çalıştığı Meksikalı senarist Guillermo Arriaga ile yolları ayrılmış ve sonraki filmlerinde bu anlatı yapısından da vazgeçmiştir. Filmlerinde; şiddet, madde kullanan karakterler, ölüm, suç, aile içi dramlar, trajik olaylar gibi öğelere yer vermektedir. Yönetmenin büyüdüğü ülkede bu gibi gerçeklerin yaygın olarak yaşanması, yönetmeni de ciddi anlamda etkilediği filmografisinin genel konularından anlaşılmaktadır. Yönetmen ’in kamera kullanım tercihi, genelge kameranın elde olduğu hareketli aktüel çekimler ve plan sekans teknikleridir. Bu tekniği özellikle ilk dört filminde (Paramparça Aşklar ve Köpekler, 21 Gram, Babel, Biutiful) ağırlıklı olmak üzere bütün filmografisinde görmek mümkündür.  Bu bağlamda yönetmen ‘’Acının Fotoğrafını Çeken Adam’’ tasviriyle ele aldığı hikâye öğeleri kimi otoriteler tarafından de bu çerçeve de kabul görmüştür.

    Auteur yönetmenler, yaratıcı yönetmenler olarak değerlendirilirken aynı zamanda film yaratım sürecine etki eden senaryo, kurgu, film yönetimi gibi konularda etkin olmasıdır.  Iñárritu’nun, kompozisyonu oluşturma, kamerayı kullanma biçimi, senaryo tercihi kısaca sinematografiyi oluşturan bütün öğelerin tercihi genel filmografide de tutarlı olmaktadır. Bu da kendine has anlatım özellikleri olduğunu ve bu anlatım özellikleri üzerine filmografisini inşa ettiği söylenebilmektedir. Özellikle ilk dönem filmlerinde tercih etmediği klasik anlatı yapısı, belirsiz sonlar, yönetmenin tutarlı olarak tercih ettiği anlatım biçimlerindendir.

     

    Bazin; film üzerindeki (yazılı, sesli ve görsel) kesin kontrolü senarist veya yapımcıya değil, yönetmene verilmesi gerektiğine vurgu yapmaktadır (Aktaran, Demir, 2019:21). Uzun metrajlı filmlerinde yönetmenin, senaryo, yapımcı, kurgu ve yönetmenlik gibi çok geniş alanlarda da çalıştığı görülmektedir. Auteur yönetmenlere genel olarak bakıldığında; filmi bir araya getiren birçok unsuru kendi yerine getirmiştir. Böylelikle film, yönetmenin sanat anlayışına ait olma noktasında daha çok benzerlik gösterdiği söylenebilir. Yönetmenlik dışında birden çok alanın da üstlenicisi olmak yönetmene bir özgülük katmaktadır. Bu özgülük en temelde yönetmene daha geniş ifade etme alanı sağlamaktadır. Özetle ve bana göre; bir filmin adına veya jeneriğine bakmadan en geniş olarak filmin sinematografik öğelerinden yönetmenin kim olduğu anlaşılabiliyorsa bu bir Auteur yönetmendir diyebiliriz.  

     

  • Parazit Filmi; Sistemin Boşluklarına Böcek Gibi Sızmak

    Parazit Filmi; Sistemin Boşluklarına Böcek Gibi Sızmak

    İdeolojik Eleştiri

    Tarihin önemli kişiliklerinin ideoloji konusundaki görüşleri…

    Destutt de Tracy; bir takım eksantrik adamların acayip fikirleridir.

     Napoleon; ters/yanlış bilinçtir.

    Lenin; toplumu bir arada tutan sıvadır.

     Gramsci; maddi bir pratiktir.

    Marx; Yönetici sınıfın fikirlerinin toplumda doğal ve normal görülmesini sağlayan bir araçtır, bir sınıfın dünya görüşüdür.

    2019 yapımı Güney Kore filminin yönetmenliğini; Bong Joon-Ho yapmıştır. Film; Oscar, Altın Palmiye, BAFTA başta olmak üzere yılın en saygın ödüllerini kazanmıştır.

    Film, fakir bir aileden gelen genç bir adamın zengin bir ailenin kızına özel ders vermeye başlamasının ardından Genç adamın bütün ailesi, çeşitli numaralarla yavaş yavaş zengin ailenin yanına sızmaya başlamasını konu almaktadır.

    Karakterler:Baba Kim; eskinden valelik ve şoförlük yapmış, bir dönem Tayvan pastanesi işletmiş, Anne Kim, ödüllü bir eski çekiç atma sporcusu, Çocuklar ise üniversiteye gidememiş ama kültürlü ve uyanık karakterler olarak karşımıza çıkarlar. Ailenin önceki sınıfsal durumuna baktığımızda orta sınıftan alt sınıfa düşmüş bir yapıda oldukları görülür.

    Marx, burjuvaları emekçilerin kanını emen parazitik (asalak) bir sınıf olarak tanımlar. Filmde Kim ailesi bir parazit gibi Park ailesinin yanına yerleşmiştir. Marx’a göre ise Parazit üst sınıftır. Bu karşıtlık filmde iki aile üzerinde de değerlendirilebilir. Baba Park’ın Baba Kim ile arabada yaptığı konuşmada alt sınıfı ima ederek ‘’bizim yardımcılarımız olmasa çamaşırlar nasıl yıkanır, evimiz nasıl temizlenir, yemek nasıl yapılır? Eşim bunların hiçbirini bilmiyor. Ev darmadağın olur’’ şeklindeki sözlerinden ise şu düşünceye varılır; Alt sınıf olmazsa üst sınıf da olmaz. Temel gereksinimlerini, işlerini alt sınıfa yaptırarak ancak üst sınıf konforunu yakalar. Bir diğer düşünce ise burada zengin ailenin yanına düzmece ile giren ve onlar gibi yaşamayı düşleyen alt sınıf Kim ailesi parazit olarak görülebilir.

    Film, bodrum katında oturan Kim ailesinin sınıfsal ve ekonomik durumunun tasvirini yaparak başlar. Geçimlerini pizza kutusu hazırlamak gibi basit işler alarak sağlayan alt sınıf temsili Kim ailesinin, bedava wifi aradıkları sahnede filmdeki yoksulluklarının da modernleştirilmiş bir yoksulluk olduğu gösterilir.

    Çeşitli numaralarla Kim ailesi, zengin Park ailesinin yanında birbirlerini tanımıyor gibi yaparlar ve Park ailesinin evlerinde çalışmak üzere hayatlarına dâhil olurlar. Alt sınıf aile, kendini üst sınıf aileye kabul ettirmiştir. Bu bölümde ‘’Yoksulların zekâsı, zenginlerin parası’’ düşüncesi hâkimdir. Alt sınıf üst sınıf çatışmasının yanında filmin ikinci bölümü başlarken bodrumdaki gizemli adamın evin eski hizmetçinin eşi olduğu anlaşılır. O sahneden sonra iki alt sınıfın kavgası görülür. Üst sınıfın hayatında kalabilmek için alt sınıfta çıkarı doğrultusunda birbirini yok etmeye çalıştığı sonucuna varılır.

    Çizgisel bir olay örgüsü ile devam eden filmin ilk yarısı kara komedi türüne yakınken ikinci yarısından itibaren özellikle Park ailesinin bodrumunda yaşayan adamın ortaya çıkmasıyla birlikte ağır bir trajediye dönüşüyor. Bununla birlikte filmin renk tonları; dramı, suç unsurlarını temsil eden kirli yeşile yakınlaşır. Filmin sonları yaklaştıkça Kore filmlerinde çokça görülen şiddet unsurları tavan yapar. Ayrıca filmin bütün mekânları özel olarak tasarlanmış bir stüdyo ortamında çekilmiştir.

    Kapitalist düzende çok çalışma ile gerçekleşecek zenginlik, refah düzeyini Kim ailesi kabul etmeyerek bu düzenin açıklarını bulup kendilerine bir pay alma düşüncesi ile hareket etmektedir. Kapitalist düzeninin getirdiği acımasız toplumsal sınıf ayrımını Kim ve Park ailesin üzerinden görülür.

    Filmin sonundaki doğum günü partisindeki bıçaklı saldırıda ölen saldırganın kokusu Baba Kim’i rahatsız etmesi, Baba Kim’in kızının da saldırgan tarafından yaralanmasına rağmen patronu Baba Park’ı öldürmesi karakter değişimine en net örnektir. Filmin ilk sahnelerinde Baba Kim, masası üzerinde gezen bir böceği dahi öldürmez. Eliyle aşağıya doğru iter. Baba Park’ın sürekli koku hassasiyeti üzerinden film boyunca Baba Kim’e ve ailesine ima ettiği sözler Kim ailesinde en çok Baba Kim’in gururuna dokunur. Bir nevi Baba Kim, alt sınıfın intikamını almayı kendisine borç bilir. Filmin sonunda, Park ailesi evi boşaltmış, Baba Kim ise evin gizli odasında saklanmıştır. Oğul Kim, çok çalışıp o evi satın alma hayalini kurar. Bu durumun hayalden öteye geçemeyeceğini düşüncesiyle son bulur. Filmin sonunda mesaj şöyledir; Günümüz ekonomik düzeninde çok çalışarak ancak öyle bir eve sahip olabilirsin. Bu düşünce Oğul Kim’de de oluşmuştur. Alt sınıfın düzmecesi kapital düzene mağlup olmuştur.

    Filmin Metaforları:

    Kim ailesinin bodrum kat evi panoramik bir pencereden caddeye, Park ailesi ise geniş büyük bir pencereden ormana, doğaya sonsuzluğa bakar. (İki sınıf arasındaki zıtlık)

    Zengin ailenin evine gitmek için merdiven veya yokuş yürümek gerekiyorken Fakir ailenin evi caddenin bir altında, kanalizasyonların veya yağmurun aktığı çukur noktadadır.

    Filmin başında Kim ailesine hediye edilen taş, zenginlik ve bereket getirdiği söylenir ama filmin sonunda taş bir silaha dönüşür.

    Yağmurun yağmasıyla Kim ailesinin evlerini su basar, bu durum onlar için felaket getirirken Park ailesi için eğlence anlamı taşımaktadır. 

    Koku: Baba Park’ın Kim ailesinin kokusundan sürekli rahatsızlık duyması; Alt sınıf nerede olursa olsun alt sınıf kimliğinin bir özelliğinden kurtulamayacağının mesajı verilir.

    Park ailesinin evininin bodrumunda saklanan adamın, Baba Park merdivenlerden çıkarken kafasını bodrum duvarına vurarak sensorlu lambaları yakması; alt sınıfın, üst sınıfın basit bir konforu için kendine zarar vermeyi göze alması olarak görülebilir.

    Tayvan Pastanesi: Küçük bir sermaye ile Güney Kore’de birçok ailenin kurduğu daha sonra burada yapılan pastaların sağlığa zararlı olduğu düşüncesinin medya yoluyla yaygınlaşması bu pastanelerin kapanmasına zemin hazırlarken, bu durumdan dolayı elindeki az miktardaki sermayeyi buraya yatıranların iflas etmesi, ciddi bir toplumsal ve ekonomik çöküntü getirmiştir. Filmde Baba Kim ile bodrumdaki adam Tayvan pastanesi yüzünden batmıştır. (Ülkemizde bir ara çok hızlı açılıp kapanan lokmacı dükkânlarına benzetebiliriz.)

    Kim ailesinin evindeki tuvalet, evin en yüksek noktasındadır. Aile tuvaletten daha aşağıdadır. Bu ailenin sınıfsal durumuna ilişkin başka bir detaydır.

    Güney Kore zenginlerinin evlerindeki gizli odalar; Kuzey Kore ile olan savaşlar dolayısıyla acil durumlarda saklanmak için Güney Koreli zenginler evlerine gizli bölmeler yaptırırlar. Uzun yıllar geçtiğinde bu gizli odalar unutulur ve bu durum bir utanca dönüşür. Çoğu zaman ev alanlar bu gizli odaların varlığını bilmek istemez, bilseler dahi sözü edilmez. Filmin sonunda her şey açığa çıktığında gizli bodrumun varlığı ev sahipleri tarafından yine bilinmez.