Sinemaca

Etiket: film eleştirisi

  • Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi: Iñárritu’tan Kişisel Bir Film

    Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi: Iñárritu’tan Kişisel Bir Film

    2015’te Birdman ve 2016’da The Revenant filmleriyle üst üste iki kez En İyi Yönetmen Oscar Ödülünü kazanan Alejandro G. Iñárritu, bu kez 2022 yılında dijital platform Netflix’te yayınlanan Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi filmiyle sinemaseverlerin karşısına çıktı. Yönetmen filmi Meksika’da çeker tıpkı ilk filmi olan Paramparça Aşklar Ve Köperler’deki gibi…

    Alejandro G. Iñárritu, birçok Meksikalı büyük yönetmen de olduğu gibi Amerika’da film üretimi yapıyordu. Filmde de çokça karşımıza çıktığı üzere ülkesine ve kimliğine olan yabancılaşmasını kendisini ait hissettiği yere karşı olan karmaşık duyguların tasvirini gerçek – rüya, film -film seti geçişleri arasında doğrusal olmayan bir düzlemde anlatır. Bardo, oldukça kişisel bir film. Yönetmenin bir nevi öze dönüşü veya kendisinde gizli saklı kalmış duygularının dışa yansıması şeklinde değerlendirilebilir. Tabii ki eklemeden geçilemeyecek bir konuda filmin büyüleyici sinematografisi, hayranlık uyandırıyor. Iñárritu filmlerinde sıklıkla görmeye alışkın olduğumuz plan sekanslar bu filmde de sıklıkla karşımıza çıkıyor. Önceki birçok filminde vatandaşı olan görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki ile güçlü ve etkileyici iş birliği vardı. Ancak bu filmde bir başka usta görüntü yönetmeni Darius Khondji ile çalışmış. Oldukça da başarılı bir işbirliği olduğu aşikâr.

    Filmin hikâyesi ise şöyledir; Silverio Gama, eşi Lucía ve ergenlik çağındaki oğlu Lorenzo ile birlikte Los Angeles’ta yaşayan Meksikalı bir gazeteciden belgesel film yapımcısına dönüşmüştür. Yaşı ilerledikçe çalışmaları giderek daha kişisel ve öznel hale gelir. Son filmi False Chronicle of a Handful of Truths, otobiyografik öğeler içeren bir belgesel kurgu çalışması. Silverio ve Lucía birlikte mutludurlar, ancak ilk oğulları Mateo’nun doğumundan bir gün sonra ölümü peşlerini bırakmaz. Silverio günlük hayatının büyük bir bölümünü gerçeküstü bir şekilde yaşar; rüyalar, anılar ve fanteziler faaliyetlerinin yanında yer alır.

    Silverio, prestijli bir Amerikan gazetecilik ödülünü alan ilk Latin Amerikalı olacağını öğrenir. Ödülü sadece ABD ile Meksika arasındaki gerilimi (ABD-Meksika göçüne ilişkin olumsuz algılar ve Amazon’un Meksika’nın Baja California eyaletini satın alma girişimleri nedeniyle alevlenen) hafifletmek için aldığını düşünür, ancak yine de kendi ülkesindeki medya incelemesi dalgasıyla başa çıkmaya çalışır. Popüler bir talk show programındaki röportajını son anda iptal ediyor, bir koca ve baba olarak geçirdiği zamanları anımsıyor ve Meksika devletinde gördüğü sorunlara saldırmak ile halkını klişelerden korumak arasında bir denge kurmaya çalışıyor. Gizliden gizliye, diğer pek çok Meksikalı gidemezken ABD’ye göç ettiği için suçluluk duymaktadır.

    Silverio ve ailesi onun onuruna düzenlenen bir partiye katılır. Kayıtsız kaldığı kardeşleri ve geniş ailesiyle ve ilgi gösterdiği yetişkin kızı Camila ile yeniden bir araya gelir. Talk show sunucusu Silverio’nun çalışmalarını sert bir şekilde eleştirdiğinde, film yapımcısı sunucuya kişisel olarak hakaret ederek karşılık verir. Silverio sonunda tuvalete kaçar ve burada ölen babası ve annesiyle barışmayı hayal eder. Annesinin dairesinden çıktığında, Meksika’daki tarihi zulümlerin sembolik temsillerini görür: organize suçlar tarafından kaçırılan veya öldürülenleri simgeleyen yüzlerce insan bir ticaret bölgesine yığılmıştır ve Hernán Cortés, Zócalo’da bir ceset yığınının üzerinde oturmuş, Silverio’ya yerli soykırımı hakkında ders vermektedir.



    Los Angeles’a dönmeden önce Silverio ve ailesi, Amazon’un eyaleti satın almasıyla birlikte Baja California’da tatil yapar. Camila, Silverio’ya Boston’daki işini bırakıp Meksika’ya geri döneceğini söyler, Silverio da bunu geçici olarak kabul eder. Aile, ABD’ye gitmeden önce Mateo’nun küllerini okyanusa serpmeye karar verir ve burada Hispanik-Amerikalı bir gümrük memuru tarafından hor görülürler. Lorenzo ona evcil aksolotllarının öldüğü zamanı hatırlatınca, Silverio sürpriz bir hediye olarak birkaç tane satın alır. Evcil hayvan dükkanından L.A. metrosuna giderken (daha önceki bir sahnenin tekrarında), Silverio şiddetli bir felç geçirir ve birkaç saat boyunca trende gözetimsiz kalır. Komaya girer ve filmde o ana kadar yaşanan olayların, komadaki beyninin yaşam deneyimini işleme girişimleri olduğu ortaya çıkar. Camila, Silverio’nun yokluğunda ödülü kabul eder ve o ve diğer aile üyeleri ve arkadaşları başucunda oturur, sohbetler eder ve yanlışlıkla rüyalarını etkileyen şarkıları veya televizyon yayınlarını çalarlar. Silverio, zihnindeki neredeyse özelliksiz bir çölde, ölmüş aile üyeleriyle yeniden bir araya gelir ve yaşayan ailesinin projeksiyonlarını görmezden gelir. Kendisinin bir kopyasını görür ve bu kopya, uzaklaşmadan önce kısa bir süre için onun hareketlerini yansıtır. Film başladığı gibi, Silverio’nun kendini çölde uçarken hayal etmesiyle sona erer.

    Filmin konusunu biraz daha detaylandıracak olursak; Silverio Gama, filmde gerçeküstü bir karakterdir. Kimi zaman uçar kimi zaman duymak istemediği bir konuda başa bir karakterin sesini kısar. Aslında bu durum da seyircinin özdeşleşme kurmasını engelleyen bir tercihtir. Bu yabancılaştırma unsurlarını filmin birçok yerinde görmemiz mümkündür.

    Filmin isminin kökeni ise şöyle; Bardo kelime anlamı olarak Budist okullarında ölüm ile yeniden doğuş arasındaki bir yer veya geçiş hali şeklinde kullanılan bir kavramdır. Silverio’nun filmin sonlarında metroda inme geçirmesi film içindeki birçok gerçeküstü sahnenin aslında hayal olduğunu gösterebilmektedir. Silverio, öldü mü, yeniden mi uyandı, yoksa yüküyle yaşamayı mı öğrendi belli değildir. Bardo aynı zamanda yönetmenin kendini daha özelde kalmışlarını anlattığı bir film olarak karşımıza çıkar. Nitekim Iñárritu da bunu reddetmez. Yıllar önce iki günlükken kaybettiği bebeğini filmde farklı bir biçimde dünyaya gelmek istemeyen ve doğduktan sonra annesinin rahmine geri itilen bir sahneyle hatırlatır. Nitekim yönetmen yaptığı açıklamada ‘’kaybettiğim oğlumu tasvir etmek özgürleştiriciydi’’ diyor ve ekliyor; “Eğer film çekecekseniz, bunun size özgü olmasını sağlayın. Gerisi işçilik. Bir evladın kaybı gibi acı verici deneyimlerin, benzer şeyleri yaşamayanlar tarafından anlaşılması çok zor. Eğer herhangi bir sebebi bulunamayan ya da söylenecek sözün kalmadığı bu deneyimlerle yüzleşmediyseniz, bunları karşı tarafa nasıl anlatacaksınız?”

    Sonuç olarak; Iñárritu’nun bu filmi oldukça kişisel ve klasik anlatı yapısından uzak bir noktada durduğu söylenebilir. Auteur bir yönetmen olarak filmin senaryosunda kurgusunda, yapımcılığında ve müziğinde katkısı vardır.

    Film bittiğinde birçok izleyicinin ben ne izledim düşüncesine kapıldığı söyleyebilirim. Çünkü oldukça katmanlı ve birkaç kez izlenilmesi gereken bir film. Film birçok detayda farklı değerlendirmelere doğru yol alabilir. Detaylarda var olan Bardo, gerçekçiliği ve hayali doğrusal olmayan bir biçimde anlatıyor.

    Meksikalı usta Alejandro G. Iñárritu’nun kendisi ile özelde kalmışlarıyla bu filmde yüzleştiği dikkat çekmektedir. Bu durumun oldukça cesaretli bir iş olduğunu da eklemeden geçmeyelim. Bana göre yılın en etkileyici filmlerinden olan Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi ilerleyen dönemde kült olarak kabul edileceğine inanıyorum.

  • Güney Kore’den Türkiye’ye Kültürel Bir Akış: Baba Candır ile What Happens to My Family Seriyallerinin Karşılaştırmalı Kültürel Analizi

    Güney Kore’den Türkiye’ye Kültürel Bir Akış: Baba Candır ile What Happens to My Family Seriyallerinin Karşılaştırmalı Kültürel Analizi

    Yazar: Seçil Aydıncı

    2014-2015 yayın döneminde Güney Kore ekranlarına taşınan Gajok-Kkiri Wae İrae (What Happens to My Family), bir melodram seriyali olarak öne çıkmaktadır. Yapımcılığını Samhwa Networks isimli prodüksiyon şirketinin üstlendiği seriyal, özel KBS yayın kuruluşunun KBS2 isimli televizyon kanalında haftasonları 19:55’te yayın hayatına başlamıştır. İlerleyen bölümlerle birlikte rayting oranlarının yükselmesiyle, KBS World kanalında da İngilizce altyazıyla yayınlanmaya başlayan yapım, sonraları Tayvan’da GTV, Hong Kong’da Korean Drama, Singapur’da Mediacorp Channel U, Tayland’da önce PPTV HD ve daha sonra Channel 9 MCOT HD isimli televizyon kanallarında yayınlanarak uluslararası bir ün kazanmıştır. Geleneksel 22. Kore Kültür ve Eğlence Ödülleri’nde En İyi Drama ödülünü kazanan yapımın birçok farklı yarışmada ve dalda ödül ve adaylıkları bulunmaktadır.

    Baba Candır televizyon serisi, Türkiye’de 2015-2017 yıllarında ekranlara gelmiştir. Yapımcılığını MF Yapım’ın üstlendiği dizi, Gajok-Kkiri Wae İrae isimli televizyon serisinin Türkiye uyarlamasıdır. Serinin ilk bölümü 2 Ağustos Pazar akşamı saat 20.00’de TRT 1’de ekrana gelmiştir. Yapımın Türk uyarlamasında melodram ve seriyal olma özellikleri
    devam ettirilmiştir. Güney Kore ve Türkiye arasındaki kültürel farklılıklar ve benzerlikler, ağırlıklı olarak kişiler arası ilişkilerde ve diyaloglarda karşımızda çıkmaktadır. Televizyon melodramlarında özel sanat kaynağı; oyuncuların oyunculuklarıdır. Melodramlarda, duygular yapay olarak yükseltilir, katlanılan acılar sıradan insanlara özgüdür,
    büyük acılar değildir. Duygular abartılı konuşmalar ve jestlerle gösterilir, melodramda bireyler değil ilişkiler ön plandadır (Mutlu, 2008:230). Televizyon melodramlarının özellikleri arasında önceden kestirilebilir bir kurmaca dünya ve olaylar örgüsü, abartılı duyguların sergilenmesi, basmakalıp ve yüzeysel karakterler, iyi-kötü kutuplaşması, çözüme aksiyonla ulaşılması, yönetimin özenli ve incelikli olması, maliyet olarak oldukça ucuz olması gibi nitelikler öne çıkmaktadır (Gül, 2009:115). Seriyali oluşturan tek tek bölümlerde kesintisiz bir öykü anlatılır ve her bölüm bu
    öykünün en heyecanlı yerinde kesilir. Böylelikle seriyalin öyküsü her bölüm için en heyecanlı ve en merak uyandırıcı noktaya sahip olmak durumundadır. Bu nedenle bir ana olay yanında iç içe geçen olay dizgesinden meydana gelir (Gül, 2009:117). Farklı toplumsal kesimlerden insanların farklı yaşamlarını veya ilişki biçimlerini dizi ve seriyal formatında öyküleyen bir tür olarak televizyon dramaları belli bir toplumsal kültürün dönüşümünü ve tarihini görmemizi sağlar (Gül, 2009:117). Gajok-Kkiri Wae İrae ve Baba Candır yapımlarının; türleri, tarzları, ana çatışma
    eksenleri, olay örgüleri, zamanları, temaları ve bakış açıları büyük ölçüde ortaktır. İki yapım da melodram seriyali olarak karşımıza çıkarken, ana çatışma eksenleri aile içerisinde gelişmeye başlayan kuşak çatışması ile aile üyelerinin eğitim düzeyleri ve ekonomik yeterlilikleri etrafında şekillenen sosyo-kültürel farklar sebebiyle yaşanan bir takım yanlış anlaşılmalar ve aksilikler olarak şekillenir. İki yapımın da olay örgüsü taşrada yaşayan bir genç kızın (Kang Seo-Wool/Ceylan), on bir sene önce onunla evleneceğini söyleyen çocuğu bulmak için Seul’e/İstanbul’a gelmesiyle başlar. Seriyal tipi yapımlar olmaları sebebiyle, ana karakterlerin her birinin devam eden iç içe geçmiş hikayeleri de bulunmaktadır. Tüm bu olaylar her iki yapımda da aile ve ilişkiler teması altında şekillenirken, tanrısal bakış açısı kullanılmıştır. İki yapım da günümüzde geçmektedir. Bu çalışmada Gajok-Kkiri Wae İrae ve Baba Candır yapımlarının arasındaki kültürlerarası çözümleme yapılırken, melodram özellikleri ön planda tutularak, incelemeler ağırlıklı olarak karakterler ve onların ilişkiler ağı üzerinden ele alınmıştır. Soon-Bong, Seul’da küçük bir tofu dükkanının sahibidir. Dizide bahsi geçen ailenin babası olan Soon-Bong, çocuklarına karşı çok nazik, pasif bir adamdır. Bu sebeple aileyle birlikte yaşayan kız kardeşi Cha Soon-Geum sürekli şikayet etmektedir. Soon-Bong ailenin reisi olarak en büyük oğlu Cha Kang-Jae’yi görmekte ve ailenin sorumluluğunu onun almasını istemektedir. Küçük oğlu Cha Dal-Bong’un stabil bir iş bulmasını ve Cha Kang-Shim’in ise evlenmesini arzulayan karakter, fedakar bir baba konumunda öne çıkar. Aile babasının adı Türk uyarlamasında Salih Çelik olarak değiştiriştirilmiş, bahsi geçen tofu dükkanı bir yufkacı dükkanına dönüştürülmüştür. Soon-Bong’dan farklı olarak Salih, sakallı ve balık etli bir adamdır. Çocukları için ümitleri parelellik gösterirken, Soong-Bong’un mahsun görünümü otoriter fakat sevecen bir babaya evrilmiştir. Kaynak yapımın ilk bölümünde baba karakterinin doğum günü sebebiyle hala karakteri
    yosun çorbası pişirmektedir. Yosun çorbası Güney Kore için özel bir yemektir. Geleneksel olarak yosun çorbası doğum günlerinde kutlama amacıyla kahvaltılarda içilirken, bir öğrenci sınav sonrası yosun çorbası istediğinde onun sınavdan başarısız olduğu anlaşılmaktadır. Baba pişen yosun çorbasını gördüğünde kendisi aklına gelmez, hemen küçük oğlunu düşünür. Yeni işinde ilk günü olması sebebiyle onun yosun çorbası yemesinin hem uğursuzluk getireceğine inanır hem de oğluna başarısız olduğu mesajını vermek istemez. Küçük oğlu için kendi elleriyle başka bir kahvaltı hazırlamak ister. Büyük oğlu Kang-Jae kendisine soğuk davranmaktadır. Tüm bu soğuk davranışları, bir
    iki kelimelik cevapları görmezden gelir. İyi geceler demek için odasına gittiğinde bile yüzüne bakmamasını anlayışla karşılar. Kang-Jae babasına karşı saygısız ve soğuktur. Soon-Bong ise oğlunun yanında fazlasıyla pasiftir. Oğlu kendisine sesini yükseltir fakat o yalnızca susar. Küçük oğlu Dal-Bong ağabeyine göre çok daha sıcak ve içten bir görünüm çizmektedir. Babasıyla arası iyidir. Sadece bu dünyanın haksız bir dünya olduğunu düşünür ve isyankar
    tavırlarına devam eder. İlk bölümde babasından onu uyandırmasını istediğini anlarız. Fakat çok yumuşak tavırlı olan Soon-Bong, oğlunu onun söylediği saatten çok daha geç uyandırır. Bu sebeple işe geç kalan Dal-Bong, babasının ona özel hazırladığı kahvaltıyı yiyemez ve uyanır uyanmaz evden çıkar. Hala karakteri ise bu duruma çok sinirlenmiştir. Dal-Bong’un kendi kendine uyanabileceğini, bu yapılanların saygısızlık olduğunu sürekli olarak belirtmektedir. Baba karakteri ise her ne olursa olsun çocuklarının tavırlarına karşı birçok açıklama ve bahane üretmektedir. Bu çerçevede incelendiğinde Güney Kore’de çizilen baba karakteri çocuklarına karşı fazla anlayışlı ve sevecen olmasıyla onların üzerinde hiçbir otoritesinin bulunmayışıyla farklılaşmaktadır. Serinin Türkiye uyarlamasında Salih, yine sevecen bir profil çizmesine karşın aile içerisinde güçlü bir otorite figürü olarak yansıtılmıştır. Örneğin küçük oğul Emrecan karakteri, Kore’de yansıtılan oğuldan birçok açıdan farklıdır. Dal-Bong işe gitmek için heyecanlıyken, Emrecan’da böyle bir motivasyon görülmez. Babası odaya girer, uyandırmak ister fakat Emrecan bu uyandırmaya direnir. Daha fazla uyumak ister. Güney Kore yapımında kendisini uyandırmadığı için sinirlenen Dal-Bong karakterinin yerini, Türkiye uyarlamasında biraz daha fazla uyumak isteyen Emrecan karakteri almıştır. Yalnızca bu sahneye bakıldığında bile Salih, evin itici gücü, sorumluluk sahibi ve bakım veren bireyi olarak öne çıkmaktadır. Dal-Bong, işe gitme sorumluluğunu bilen bir yetişkindir; yalnızca iş bulamayan bir mağdurdur. Emrecan ise henüz büyüyememiş bir çocuktur. Sorumluluk alamaz. Babasının itici gücü olmadıkça, işe gitme motivasyonunu bile bulamaz. Böylece Güney Kore’de babaya yüklenen pasif rol değişmiş, Türkiye uyarlamasında aktif bir güç haline getirilmiştir.
    Babanın aile içerisindeki otorite göstergeleri başka birçok şekilde öne çıkar. Güney Kore yapımında baba çocuklarına karşı hiçbir zaman sesini yükseltmezken, Salih sürekli olarak azarlar bir tavır takınmaktadır. Kahvaltı sahnesinde çocuklarına hiç kızmayan, sadece sebeplerini kendi kendine anlamaya çalışan baba karakteri, Türkiye uyarlamasında
    çocuklarına yüksek sesle neden diye soran ve onları yargılayan bir babaya dönüşmüştür. Fakat Salih bu yargılamasını ve yadırgamasını kötücül bir biçimde değil, sevecen bir tavırla gösterir. Her ne kadar çocuklarının davranışlarını tasvip etmese de, engelleyici ya da baskılayıcı bir profil çizmez. Yaratılan iki karakterin de aile değerleri güçlüdür. Kaynak yapımdaki baba karakteri, kız kardeşinin eşi vefat etmesi ve yeterli ekonomik durumu olmaması sebebiyle, kız kardeşinin ve onun damadının kendi ailesiyle aynı evde yaşamasını kabul eder. Damat karakteri, kayınvalidesiyle birlikte kayınvalidesinin eşiyle yaşamaktadır. Damadın eşi, yani halanın kızı, ve onların çocukları iki senedir Filipinler’de yaşamaktadırlar. Halanın kızı ve çocuğunun, evin babasını kayınvalideyle birlikte yaşamaya bırakarak farklı bir ülkeye gitmesinin kaynağı olarak, eğitimin önemi ve ekonomik sebepler olarak gösterilmiştir. Türk
    uyarlamasında damat karakteri ve dolayısıyla onun eşi ve çocuğu hikayeden tamamen çıkarılmıştır.

    Cha Kang-Shim, otuz beş yaşında, ailenin en büyük çocuğudur. Bir holdingde şirket başkanının baş sekreteri görevini üstlenmektedir. Oldukça profesyonel fakat duygusal bir kadındır. Şirket başkanıyla aralarında samimi bir ilişki bulunmaktadır. Kang-Shim, başkanın en güvendiği çalışanıdır. Oldukça zekidir. Olaylar karşısında soğukkanlılığını korur. Dürtüsel ve ani tepkiler vermez. Şirketin ve şirket başkanının çıkarlarını korumak önceliğidir. Kang-Shim ailesinin işlerine pek müdahil olmak istemez. Halasının ve halasının damadının onlarla birlikte yaşamasından hoşnut değildir. Babası bu kararı verdiğinde hiçkimseye danışmamıştır. Verilen bu karar Kang-Shim’e artık evden uzaklaşma ve bağımsızlaşma, ev işi dramadan kurtulma isteğine sebep olmaktadır fakat maddi nedenlerle henüz kendi evine çıkamamıştır. Daha önce başarısız bir aşk hikayesi yaşamış olan Kang-Shim, evlenmemeye karar vermiştir. İnsanların ona saygı duymasını bekler fakat sürekli olarak, her ne kadar alanında çok başarılı bir iş kadını olsa da, insanlar tarafından evli olmaması sebebiyle yargılanmaktadır. Kardeşleri kendisine saygı duyar. Ailesine çok uzak duran büyük evlat Kang-Jae, bölümlerden birinde ailesinden en iyi anlaştı kişinin ablası olduğunu belirtmiştir. Diğer kişilerin azarlamalarına, yakınmalarına ya da mutsuzluklarına karşı donuk bir tavır sergileyen Kang-Jae, yalnızca ablasından böyle bir tavır gördüğünde tepki verir. İş yerinde ise sevilen ve saygı duyulan bir kadın olan Kang-Shim, başkanın oğluyla problemler yaşamaktadır. Sürekli başkanla birlikte vakit geçiren Kang-Shim, başkanın
    oğlundan pek hoşlanmaz. Onun soğuk ve gaddar olduğunu düşünmektedir. Çünkü başkanın oğlu Moon Tae-Joo, hata yapılmasına karşı tahammülsüzdür. Henüz ilk bölümdeki toplantı sahnesinin ardından, babası olan şirket başkanına üç müdürün kovulması gerektiğini tembihler. Babası ise o kişilerin yıllardır arkadaşı olduğunu, şirketin ve kendisinin bu noktaya onlar sayesinde eriştiğini, vefalı olması gerektiğini azarlar bir ses tonuyla söyleyerek odasına
    gider. Onu takip eden Tae-Joo’nun önü Kang-Shim tarafından kesilir. Kang-Shim, Tae-Joo’ya başkanla sohbete devam edilebilmesi için, başkandan randevu alınması gerektiğini söyler. Bunun üzerine Tae-Joo sinirlenir fakat Kang-Shim gülümseyerek konuşmaya devam eder. Kang-Shim’in soğukkanlılığını gören Tae-Joo randevu tarihi alır fakat sinirlenerek ortamı terk eder. Daha sonraki çekimde başkanın ikisi arasında geçen tüm sohbeti dinlediğini ve
    Kang-Shim’le gurur duyduğunu anlarız. Kaynak yapımdaki büyük abla karakteri Kang-Shim’in iş yeri ilişkilerini
    incelediğimizde soğukkanlı ve olgun, duygusal ama mesafeli, yer yer koruyucu bir karakter olduğunu görürüz. İşine ve değerlerine sadık, güçlü bir kadın karakter olarak çizilen Kang-Shim kinayeli konuşmaz, düşündüklerini net bir biçimde ifade eder. Tae-Joo ile arasındaki melodramik ilişki, serinin ana dinamiklerinden birini oluşturmuştur.
    Türk uyarlamasında büyük abla karakterinin adı Ece Çelik’tir. Ece, Kang-Shim’den çok daha farklı yansıtılan bir karakterdir. Kang-Shim, güçlü bir kadın imajı çizerken, Ece “cimcime” şeklinde portrelenmiştir. Başkanın oğlu olan Haluk karakteri ise, klasik bir “casanova”dır. Bu casanova-cimcime ilişkisi, ileriki bölümlerde Türk yapımının bel kemiği hikayesi haline gelmiştir. Güney Kore’de 53 bölüm süren seri, Türk yapımında ana hikayeyi bu karakterlere kaydırmış ve 66 bölüme kadar sürmüştür. Kang-Shim taksinin içerisinde aceleyle işe gitmek için hazırlanırken onun bacaklarını görürüz, fakat Ece’nin yalnızca ayakkabılarını giymesi ekrana gelir. Kang-Shim ve Tae-Joo arasında cinsel kazalar meydana yaşanır (örneğin bir sahnede Tae-Joo, Kang-Shim’in üzerini temizlemeye çalışırken yanlışlıkla kadının göğüslerine dokunur), ancak bu kaza uyarlama versiyonda yerini Haluk’un kol düğmelerinin Ece’nin saçlarına dolanması almıştır. Haluk ise Ece’nin çekeceği acıyı umursamadan kollarını çeker ve Ece’nin saçlarının tutam tutam
    kopmasına sebep olur. Ardından özür bile dilemez. Kaynak versiyonda Kang-Shim sarhoş olur, bir yanlış anlaşılmayı gidermek adına Tae-Joo’yu öper, Tae-Joo kendisinin taciz edildiğini söyler, baba karakteri olaya şahit olur, Tae-Joo’dan özür diler. Uyarlama versiyonda ise sarhoş olma sahnesi tamamen çıkarılmıştır, öpücüğün yerini Ece’nin yumruğu alır. Kızının bir adamla kavga ettiğini duyan Salih, oklavayı alarak kızının yardımına koşar. Halası da eline tava alarak kavgaya gelir. Haluk, Ece’nin ailesinden dayak yer. Konunun yanlış anlaşılmadan ibaret olduğu anlaşıldığında ise Salih yalnızca “kusura bakmayın” der. Ece ise “oh olsun” gibi bir tavır takınmıştır. Bilinçli olarak Haluk’un asansörü kaçırmasına sebep olur, gündüzleri imalı bir şekilde “günaydın” der, Haluk’un masum bir yardım teklifini bile (trafik çok yoğun, isterseniz gideceğiniz yere bırakabilirim) Haluk’un hava atmaya çalıştığını düşünerek reddeder. Yukarıdaki örneklerden yola çıktığımızda uyarlama versiyonda şiddetin meşru bir hale getirildiği, çalışan kadın imajının ise küçük fakat kötücül imgelerle dolu olduğu ortaya çıkmaktadır. Kang-Shim’in Tae-Joo’ya acı çektirme gibi bir amacı yoktur, fakat Ece karakteri Haluk’un acı çekmesinden keyif almaktadır. Tae-Joo seri boyunca hiçbir fiziksel üstünlük ya da “kadın avcısı” nitelikleriyle ön plana çıkmamışken, Haluk bu nitelikleriyle ön plandadır.
    Kang Seo-Wool, on bir sene önce, çocukken, kendisine evlenme sözü veren Cha Dal-Bong isimli genci bulmak için Seul’a gelen bir köylü kızıdır. Ağır bir Chungcheong aksanı vardır. Tek hayali evlenmektir. Köyünde dedesiyle birlikte yaşamaktadır. Seul’a gideceği gün geldiğinde, dedesiyle vedalaşmadan metroyla Seul’a gitmek için yola çıkar.
    Serinin başlangıç dinamiğini bu olay oluşturmuştur. Uyarlama versiyonda Ceylan ismiyle yorumlanan bu karakter, Göreme’den İstanbul’a gelmek için yola çıkmıştır. Kendi mesleği vardır, Ürküp’te balon operatörlüğü yapmakta ve pilot olmak istemektedir. Ailesi bir trafik kazasında ölmüştür, kendisini yetimhaneye gitmesine gönülleri el vermeyen mahalleliler büyütmüştür. Seo-Wool ve Ceylan karakterlerinin kaynak ve uyarlama versiyonlarında yine kültürel
    değerlerin farklılığıyla birlikte farklı yorumlar ortaya çıktığını görürüz. Örneğin Seo-Wool karakteri çok daha saf ve hayalperesttir. Bir erkeğin (Yoon Eun-Ho) ona yakınlaşm çabalarını anlamaz, kolaylıkla sarhoş olur, sadece iyi niyetli düşünür, kendini koruyamaz, her zaman bir koruyucuya ihtiyacı vardır. Ceylan karakteri ise çok daha açık gözlüdür. İyi niyetlidir fakat kendisine yaklaşmaya çalışan bir erkekten kendini korur. Nereye gideceğini, ne yapacağını Emrecan’a söyler. Kararlı ve çalışkandır. İstediğini alır, erkeğini sahiplenir, gerekirse bu erkeği kurtarmak için biriktirdiği paradan ve kurduğu eğitim hayallerinden vazgeçer. İki seride kurulan ilişkiler ağı incelendiğinde Güney Kore yapımında öne çıkartılan bir takım değerler bulunmaktadır. Hem sosyal hem profesyonel yaşamda, statü kavramı ve bu statülere atfedilen değerler, hem dilsel hem de anlatısal özelliklere yansımaktadır. Hitap şekilleri ve kişisel alan, evlilik kurumunun kutsallığı ve dokunulmazlığı birçok örnek sahne üzerinden görülebilmektedir.

    Uyarlama versiyonda ise öne çıkartılan ve seriye yedirilen değerler kısmi olarak farklılık göstermiştir. Türk yapımında din pratikleri eklenmiştir ve karakterler sürekli olarak atasözü ve deyişler kullanmaktadır. İçki sahneleri çıkartılmış, hastane görüntülerinin içine içki karşıtı posterler eklenmiştir. Kadın erkek ilişkilerine bakıldığında melodram içerisinde yaşatılan stereotipler incelendiğinde kaynak yapımda yer alan stereotiplerin, her ne kadar genelleştirilmiş algılar üzerinde derinliksiz karakterler yaratılmış olsa da, kaynak yapımda daha eşitlikçi bir toplum yapısı ön palana çıkmaktayken, uyarlama yapımda ataerkil toplum yapısı ön plandadır. Buna göre erkek karakterler otoriter, kadın karakterler ise erkek üstünlüğünü kabul etmiş yapıdadır. Kaynak yapımda ise otorite kavramı akrabalık ilişkileri sırası ya da para şeklinde konumlanmıştır. Cinsiyet farklılığı, otoriter konumlandırma açısından etkisini sürdürmesine
    rağmen, uyarlama yapımda yansıtıldığı kadar güçlü bir ataerkil yapı oluşturmamaktadır.

    KAYNAKÇA
    Gül, R. (2009). Televizyonda program türü olgusu ve Türkiye’deki gelişim süreci (Doctoral
    dissertation, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimleri Enstitüsü).
    MUTLU, Erol (2008). Televizyonu Anlamak. Ankara: Ayraç Yayınevi.

  • Yozlaşmış Değerlerin Türküsü; “Muhsin Bey’’ Filmi

    Yozlaşmış Değerlerin Türküsü; “Muhsin Bey’’ Filmi

    Yazar: Seçil Aydıncı

    Sinema sanatı, toplumsal ve bireysel gelişmeleri kitlelere görsel ve işitsel şekilde aktarabilen bir iletişim aracıdır. Yaşanılan dönem içerisinde gerçekleşen bireysel ve toplumsal dönüşümleri estetik bir açıdan ele alan sinema sanatı, izleyicisine bu açıdan psikolojik ve sosyolojik okumalar yapma fırsatı sunmaktadır. Dünya sinemasında olduğu gibi Türk sinemasında da bu dönüşümler beyaz perdeye etkili bir biçimde aktarılmaktadır. Yavuz Turgul’un yazıp yönettiği 1987 yapımı Muhsin Bey filmi kapitalizm, göç ve kentleşme kavramları üzerinden dönemin sosyal koşullarını gözlemlemeye olanak sağlamaktadır. Kapitalizmin sebep olduğu göç ve kentleşme üzerinden yabancılaşan karakterlerin anlatıldığı film, çok katmanlı anlatı yapısına sahip olmakla birlikte sosyolojik çözümleme için de uygun bir kaynak olarak görülebilmektedir.

    Diyalektiği maddi nitelikli bir varlık olarak değerlendiren Marx’a göre insanlar kendilerini ve toplumlarını emek aracılığıyla üretmektedirler. Çalışma ve toplumsal emek ise hem kendisini hem doğayı hem de içinde bulunduğu toplumsal ilişkileri ve yapıları değiştirmektedir. Yabancılaşma kavramını Hegel’den farklı olarak değerlendiren Marx, bu değişim sürecini “yabancılaşmış emek” kavramı üzerinden incelemektedir. O’na göre yabancılaşma kavramı dört kriterden oluşmaktadır. Bunlar emeğin yabancılaşması, türsel yabancılaşma, insan isteklerinin ve ilişkilerinin yabancılaşması ve meta fetişizmidir. Muhsin Bey filmi göz önüne alındığında, film karakterlerinin yabancılaşmış karakterler olduğu ön plana çıkmaktadır. Ali Nazik ünlü olmak amacıyla Urfa’dan kente göç etmiş, bu yolda geleneksel akrabalık ve ahbaplık ilişkilerinden faydalanmak isteyen ve kısa yoldan sermaye sahibi olmak isteyen bir kişidir. Göçün sebep olduğu kültürel çatışmalar filmde açıkça görülebilmektedir. Örneğin Ali Nazik çiğ köfte yaparken, Muhsin Bey İstanbul’da her yerin kebapçı olmasından yakınır. Yerli bir Beyoğlu beyefendisi olan Muhsin Bey, Ali Nazik’in kültürünün İstanbul’a arabeskle yayılmasını hoş karşılamamaktadır. Aynı sahnede iki farklı karakter hayaller kurar. Karakterlerin içsel motivasyonlarının farklılığını yansıtan bu sahne aynı zamanda toplumsal yapının değişiminin de bir örneğidir. Bu bağlamda incelendiğinde Muhsin Bey’in dönüşen ahlaki yapıya uymak istemediği ve dolayısıyla varolan kapitalist üretim düzlemine adapte olamadığı anlaşılmaktadır. Filmin başında bürosu kapatılan Muhsin Bey, bu uyumsuzluk sebebiyle kapitalist sistem içerisinde başarılı bir iş adamı sayılamamaktadır. Kapitalizm ve göç kendine ait yeni değerler üretmektedir. Filmde bu arabesk kültürü olarak öne çıkar. Muhsin Bey ise arabeskten ve bunun getirdiği kültürden olabildiğince uzaktır. O her gece Türk Sanat Müziği dinleyen, çiçekleriyle konuşan, bakım evinde kalan bir sanatçıyı sürekli ziyarete giden, nahifliği sebebiyle aşkını itiraf edemeyen bir adamdır. Vicdanı ve dürüstlüğüyle öne çıkan Muhsin Bey, geleneksel değerlerden kopmuş değildir. Yaşadığı apartmanda komşuluk ilişkileri samimidir ve kendisi de her akşam kahvede arkadaşlarıyla buluşmaktadır. Ali Nazik ile yolları da onun bu geleneksel değerler ve vicdanı sayesinde kesişir. Ali Nazik’in İstanbul’a gelme sebebi ise kısa yoldan ünlü olmak, dolayısıyla arabesk kültürünün zirvesine yerleşmektir. Muhsin Bey’in vicdanını kullanarak ona yaklaşır. Film boyunca sürekli olarak arabeskin çok yaygın olduğunu, insanların bu arabeski istediğini söyler.

    80’li yıllar Türkiye’si ele alındığında arabesk müziğin köyden kente göç edenlerin sesi olduğu ve şehre tutunamayanların, yokluk içinde yaşayanların, dışavurum yolu olarak görünmekte ve popüler kültür metası olarak öne çıkmaktadır. Ali Nazik karakteri bu bağlamda şöhret umuduyla köyden kente gelen taşralı temsili sunmaktadır. 2000’li yıllar yakın dönem Türk sinemasında bireyin ruh hali üzerinden anlatılan taşra, 1987 yapımı Muhsin Bey filminde kente kolay yoldan zengin olmaya gelen bir karakter temsili üzerinden anlatılmaktadır. Muhsin Bey karakteri ise tüm bu kargaşanın karşısında duran fakat bu sebeple başarılı sayılamayan bireyi temsil etmektedir. Sisteme ayak uyduramaması ve farklı kültürel kodların metalaştırılmasına sıcak bakmaması sebebiyle uyumsuz olan Muhsin Bey, filmde kapitalist anlamda başarılı olamamışsa da, vicdan rahatlığı sebebiyle “kazanan” olarak konumlandırılmıştır.

  • Cinsel Kimliğin Sınırları: Orlando Filmi

    Cinsel Kimliğin Sınırları: Orlando Filmi

    Yazar: Tamer Türkel

    Orlando filmi, Sally Potter’ın yönetmenliğini yaptığı, 1992 yılında yayınlanan, Birleşik Krallık yapımı filmdir. Film Virginia Woolf’un Orlando: Bir Yaşamöyküsü adlı romanından uyarlanmıştır.

    Feminizm en temel olarak ”Kadınların haklarını tanıyarak bu hakların korunması amacıyla eşitsizliklerin ortadan kaldırılmasına yönelik hareket (Hürriyet, 2018)” şeklinde tanımlanabilmektedir. 18. yüzyılda çeşitli düşünürler ve kadın yazarlar tarafından ortaya atılmış ve ilerleyen tarihsel süreç boyunca her toplumda kendisine destekçi bulabilmiş bir kavramdır (Taş, 2016).

    Orlando filmi temel olarak 400 sene boyunca yaşlanmayan ve iki farklı cinsiyette yaşayan bir karakterin hikayesini anlatmaktadır. Film pek çok macera ve hikâyeyi barındırmaktadır ama temelinde bir cinsel kimlik sorgulamasına sahiptir. 

    Filmde karakterlerin cinsiyetleriyle ilgili çeşitli belirsizlikler olduğu söylenebilmektedir. Bu durum özellikle kraliçe ve Orlando için fazlasıyla geçerlidir. İzleyici filmde bu karakterlerin erkek ya da kadın olup olmadığı konusunda çelişki yaşamaktadır.

    Filmin belirli bir bölümüne kadar Orlando erkek gibi yaşamakta ve Lord Orlando olarak anılmaktadır. Ancak bir sabah uyandığında Orlando’nun lord değil leydi olduğu izleyiciye gösterilmektedir. Orlando’nun bu sahnede kameraya dönerek ” hiçbir fark yok, sadece cinsiyetim farklı” sözü aslında sonrasında yaşanacak ayrımcılıkları işaret etmektedir. Orlando erkek olarak ayrıldığı evine kadın olarak döndüğünde hizmetliler oldukça şaşırmıştır. Orlando’ya cemiyet tarafından bir davetiye gelir ancak hizmetlisi bu davete tek başına gitmemesi gerektiğini savunmaktadır. Orlando ise hizmetlisini dinlemez ve tek başına davete katılır. Bu sahnede Lord Orlando’nun hiçbir işi hakkında yorum yapmayan hizmetlilerin Leydi Orlando’ya kadın olduğu için çeşitli yönlendirmeler yaptığı söylenebilmektedir. Orlando davete gittiğinde ise erkeklerin kadınlar ile ilgili yaptığı çeşitli kalıplar ortaya çıkmaktadır. Kadınların sadece nazlanan bir varlık olduğu, kadınların çocukların büyümüş hali olduğu, kadınların romantik hayvanlar olduğu gibi kendilerince kadınları tanımlayan çeşitli sözler rahatça Leydi Orlando’nun yüzüne söylenebilmektedir. Ayrıca filmde çoğu topluluk kadınların karakterinin olmadığını düşünmektedir. Leydi Orlando’nun tüm bu kadınlara yöneltilen kalıplaştırmalara maruz kalması aslında cinsiyet ile beraber gelen değer yargılarını göz önüne getirmektedir. Leydi Orlando bu görüşlere karşı çıkar ve erkeklerin içindeki kadınsılık sayesinde şairlik yapabildiklerini savunur.  Aslında bu görüş filmin konusuyla da desteklenmektedir. Filmin başlarında Lord Orlando bunu söyleyen erkeklerden çok fazla farklı değildir. Kadın olduktan sonra değişen bir şey yoktur ve hala aynı kişidir. Aradaki tek fark cinsiyetidir. Bu durumda Leydi Orlando için kullanılan bütün kadınsal kalıplar aslında Lord Orlando ve hatta bu sözü söyleyen tüm erkekler için geçerli olmaktadır.

    Filmde Orlando’nun leydi olduktan sonra sahip olduğu hakları kaybettiği görülmektedir. Orlando’ya bu durum anlatılırken ” Yasal olarak ölü görünmektesiniz bu yüzden üzerinizde bir mülk olamaz. Ayrıca siz artık bir kadınsınız ve bu ölü görünmek ile aynı durum” sözleri ile ele alınan dönemde kadınlara devletin bakış açısı izleyiciye aktarılmıştır. Bu mülkiyet kaybının üzerine İngiltere Arşidükü Harry, Orlando’ya evlenme teklifi eder. Burada sahiplenici ve koruyucu erkek anlayışının ön plana çıktığı görülmektedir. Ancak Orlando kadının tek kurtuluş yolu gibi görünen evliliği kibarca reddetmektedir. Bunun üzerine evlilik teklifi eden kişi tarafından ”kız kurusu” ifadesine maruz kalmıştır. Bu sahne de erkekler tarafından sahiplenme ya da hakimiyet sağlanamadığında kadınlara yapılan yakıştırmalara bir örnek olmuştur.

    Filmde cinsiyet üzerinden aidiyet kavramı sorgulaması yaşanmaktadır. Lord Orlando âşık olduğu Rus kadına ” sen bana aitsin çünkü sana tapıyorum ” şeklinde aşkını itiraf etmektedir. Kadın bunu kabul etmediği için de Lord Orlando tüm kadınları kötülemeye başlamıştır. Ancak kendisi leydi olduğun zaman ona evlilik teklifi eden adama ”bana tapıyor olman beni sana ait yapmaz” şeklinde cevap vermiştir. Bu durum aslında aşk ile aidiyet arasındaki çizgiyi kadın üzerinden göstermektedir. Ayrıca film bu sahnesi ile kişilerin feminizm düşüncesine empati yaparak düşünmesi gerektiğiyle ilgili bir bakış getirmiştir. Çünkü hem erkek iken hem de kadın iken aynı diyaloglar tekrarlanmıştır. Feminizm anlayışında kadın yalnızca kendisinin hayatına aittir kimsenin hayatına ait olabilmesi mümkün değildir (Ataman, 2009). Leydi Orlando evine el konulduktan sonra çimlere uzanır ve yalnızca doğaya ait olduğunu dile getirir. Bu durum aslında erkek ya da kadın herkes için geçerlidir. Cinsiyet insanın seçebildiği bir olgu olmadığı için film aidiyet kavramına kişilerin birbirine olan aidiyetleri ile ilgili eleştirel bir bakış açısı getirerek izleyiciye sunmuştur. 

    Filmde Leydi Orlando’nun haklarına yeniden sahip olabilmesi yani evini geri alabilmesi için bir erkek evlat doğurması gerekmektedir. Bu aslında her dönemde toplum tarafından kadına yüklenen sorumluluklardan bir tanesidir. Kadının çocuk doğurması hatta bu çocuğu erkek olması için baskılar tarih boyunca her dönemde mevcuttur. Filmde Orlando kızıyla beraber evi görmeye gider ve orada çözümün aslında erkek evlat doğurmak değil kadere mahkum olmamak olduğu vurgulanmaktadır. Filmin en sonunda ise Orlando ”üzgün değilim, mutluyum” şeklinde durumunu ifade eder ve gökte bir melek tasviri şarkı söylemektedir. Şarkıdaki özgür ve kendin ol sözleri de aslında filmin vermek istediği mesajı vurgular niteliktedir.

     Genel olarak film pek çok cinsel kimlik sorgulamasını ve bunun getirdiği çeşitli ayrımları göz önüne getirmiştir. Yönetmen Sally Potter bu anlatım sırasında zaman zaman Orlando karakterine direkt kamerayla göz teması kurdurmuştur. Filmin son sahnesinde de bu anlatım devam etmiş ve Orlando uzun süre kameraya bakmıştır. Bu durumun izleyicinin hem bir film izlediğini hem de bir sorumluluğa sahip olduğunu hissettirmesi amacıyla yapıldığı söylenebilmektedir.

    Kaynakça

    Ataman, M. (2009). Feminizm: Geleneksel Uluslararası İlişkiler Teorilerine Alternatif Yaklaşımlar Demeti. Alternatif Politika , 1-41.

    Hürriyet. (2018, 07 04). Feminizm Nedir? 01 01, 2021 Tarihinde Huurriyet.Com Web Sitesi: Https://Www.Hurriyet.Com.Tr/Gundem/Feminizm-Nedir-Feminist-Ne-Demek-40886339 Adresinden Alındı

    Taş, G. (2016). Feminizm Üzerine Genel Bir Değerlendirme:Kavramsal Analizi, Tarihsel Süreçleri Ve Dönüşümleri. Akademik Hassasiyetler , 163-166.

    .

  • Parazit Filmi: Kokuşmuş Düzenin Parazitlerle Çürüyen İnsanları

    Parazit Filmi: Kokuşmuş Düzenin Parazitlerle Çürüyen İnsanları

    Yazar: Seçil Aydıncı

    Bong Joon-ho tarafından yönetmenliği ve senaristliği üstlenilen 2019 çıkışlı Güney Kore filmi olan Parazit, hem popüler kültür mecralarında hem de köklü festivallerde büyük ses getirmiştir. Film, 2019 Cannes Film Festivali’nin en prestijli ödüllerinden biri olan Palme d’Or ödülünün sahibi olmanın yanı sıra 2020 Akademi Ödülleri’de dört ödül kazanmıştır. Akademi Ödülleri dışında film toplam 271 ödülün sahibi olmuş, 253 dalda ise adaylık elde etmiştir. İki farklı ailenin tasvir edildiği filmde, Park ailesi maddi zenginliğe sahip bir aile konumundadır. Kim ailesi ise fakirliğin sınırlarını zorlayan bir yaşam sürdürmektedirler.

    Park ailesi büyük bir eve ve bahçeye sahiptir. Ev neredeyse surlarla çevrilidir ve aileyi halktan izole eden, korumalı bir yapıya sahiptir. Kim ailesi ise bodrum katta yaşamaktadır ve sokaktan gelip geçenler evin içini görebilmekte, hatta sarhoşlar evin penceresinden içeri işeyebilmektedirler. Yalnızca bu temsiller bile iki farklı sınıfın betimsel bir örneği olarak görülebilmektedir. Sınıf mücadelesi kavramını ilk olarak ortaya atan düşünür Marx’a göre, sınıf çatışması toplumların temelini ve diyalektiği oluşturmaktadır. Sınıf savaşının kaynağı ise belirli bir andaki üretim ilişkileri ile üretici güçler arasındaki ilişki ve çelişkilerin toplamıdır. Daha basit bir anlatımla ele almak gerekirse, sosyo-ekonomik koşullar denilen maddi toplumsal yapı sınıf mücadelesinin temel sebebi olarak görülebilir. Madden zengin olan Park ailesi, Marksist teoriye göre burjuvazi sınıfının bir temsili olarak görülmektedir. Engels ve Marx, Komünist Manifesto (1848) isimli yazılarında burjuvaziyi “kapitalist orta sınıf” olarak tanımlamıştır. Buna göre burjuvaziler, sosyal hiyerarşide orta kademede bulunan toplumsal sınıftır. Genellikle aristokrasi ile işçi sınıfı ve alt sınıf arasındaki grubu tanımlamaktadır. Ülkeden ülkeye farklılık göstermekle birlikte üniversite mezunu, görece yüksek ücret alan ve lüks tüketimde bulunan kişilerin içinde bulunduğu sınıf olarak tanımlanabilir. Park ailesinin babası, ya sermayenin üretim evresinde gerçekleşen artı değer sömürüsüyle zenginleşen bir sanayi kapitalisti ya da sanayi sermayesinden bağımsızlaşmış, sermayenin dolaşım sürecinde üretken olmayan emek istihdam ederek meta ticareti yapan ve üretim sürecinde üretilen artı değerden pay alarak zenginleşen bir tüccar kapitalisttir.

    Buna göre Park ailesinin zenginliğinin kaynağı diğer bütün burjuva aileler gibi sermaye döngüsünün üretim aşamasında istihdam edilen üretken emeğin bir kısmına karşılığı ödenmeden el koyularak sömürülen artı değerdir. Filmde Kim ailesi ise lümpen proletarya temsili olarak karşımıza çıkmaktadır. Lümpen proletarya başlangıçta Karl Marx ve Friedrich Engels tarafından ikinci ünlü ortak çalışmaları Alman İdeolojisi (1854)`nde icat edilen bir terimdir. Lümpen sözcüğünün Türk Dil Kurumu online sözlüğündeki açıklamasından ilki “Marksçılık akımına göre toplumsal sınıf bilinci olmayan.” ikincisi ise “İçinde bulunduğu toplumun kültürüne yabancı düşen, sözde bilgili tutum ve davranışlarıyla itici olan; mensup olduğu sınıfın insanlarından kendini üstün göstermeye çalışan, bu yolda itici tavır ve tutum sergileyen, büyük bölümü işçi sınıfından oluşmuş insanlar.” şeklinde aktarılmaktadır. Kim ailesi geçimlerini sağlama yolunda birçok şekilde manipülasyon ve dolandırıcılık, evrakta sahtecilik gibi işleri normalleştirerek gerçekleştirmektedir. Ahlaki sınırları aşan davranışlar, aile içerisinde günlük yaşam rutinlerinin bir parçası halinde gerçekleşmektedir.

    İki ailenin yolu Ki-woo’nun Park ailesinin çalışan ihtiyaçlarını duymasıyla kesişir. Kim ailesi yavaşça Park ailesinin içine sızar. Bu sızma şekli adeta “parazit”i andırır. Çünkü Kim ailesinin üyeleri Park ailesine karşı dürüst değildir. Park ailesinin evini gizlice kendi evleri haline getirirler. Evdeki diğer “parazitlerle” karşılaşana kadar hiçbir sorun yoktur. Kim ailesi Park ailesinin konforundan gizlice yararlanmaktadır. Park ailesini sömüren diğer aileyle karşılaşan Kim ailesi, evin, dolayısıyla Park ailesinin sağladığı konforun kaybedilmemesi uğruna evin diğer parazitleriyle mücadeleye girer. Park ailesi ise yaşanan vahşi mücadeleden haberdar değildir.

    Filmin sonunda alt sınıfa mensup iki aile arasındaki mücadele, her şeyden habersizce kutlama yapan Park ailesi ve onların aynı sınıftaki arkadaşlarına yansır. Ailenin eğlencesi kanlı bir oyunla bölünmüştür. Çocuk Kim bayılır, Park ailesi ise ne olduğunu anlamadan yalnızca kendi çocuklarını alıp ortamdan kaçmaya çalışır. Bıçaklanmış olan genç çalışanları Ki-jeong ya da bıçaklayanla boğuşan yardımcıları umurlarında olmaz. Arabalarının anahtarını almaya çalışırken kanlar içindeki Geun-sae, Baba Park’ı gördüğünde kendisine “büyük adam” olarak hitap eder. Park ise adamın onu tanımasına şaşırmıştır. Sahneye bakıldığında burjuvazinin çevresindeki yaşam mücadesinden bihaber olduğu ve haberdar olduğunda bile umursamadığı anlamı çıkarılabilmektedir. Kim ailesi ile Guk Moon-kwang, Geun-sae arasındaki mücadele ise lümpen proletaryanın kendi arasındaki mücadeleleri ortaya çıkarmaktadır. İdeolojik olarak bakıldığında film, marksist yaklaşımın proletaryaya öğütlediği örgütlenme davranışından uzak lümpen sınıfın, kendi arasındaki mücadeleyi ve bu mücadelenin ise kendisini emek ve metalaşma olarak sömüren sınıfın gayriahlaki olarak kendileri tarafından sömürülmekte olduklarını konu edinmektedir. Fakat bu boşuna bir çabadır. Çünkü bu mücadele sonrasında da yine burjuvazi galip çıkmakta ve lümpen sınıfın gösterdiği ahlakdışı mücadele başarısızlıkla sonuçlanmaktadır.

    KAYNAKÇA
    ● Marx, K. & Engels, F. (1848) Komünist Manifesto
    ● Marx, K. & Engels, F. (1854) Alman İdeolojisi
    ● Liktor, C. (2019) Parazit: Zenginler ve Yoksullar
    https://bianet.org/biamag/biamag/215543-parazit-zenginler-ve-yoksullar
    ● Ağzıküçük, H (2020) Parazit’i Marx’la izlemek: Çarpıtılmış ve karamsar bir sınıf
    anlatısının Marksist eleştirisi
    https://sendika63.org/2020/02/paraziti-marxla-izlemek-carpitilmis-ve-karamsar-bir-si
    nif-anlatisinin-marksist-elestirisi-577393/
    ● Filmlovers, 2020
    https://www.filmloverss.com/parasite-hakkinda-mutlaka-bilinmesi-gereken-15-detay/
    ● http://www.beyazperde.com/filmler/film-255238/
    ● https://www.imdb.com/title/tt6751668/

  • Ustasız Usta: Lütfi Ömer Akad

    Ustasız Usta: Lütfi Ömer Akad

    19 Kasım 2022 tarihi, 1950’lerde çektiği filmlerle Türk sinemasında “Sinemacılar Dönemini” başlatan, ustasız usta olarak bilinen değerli yönetmen #lütfiömerakad’ın onbirinci ölüm yıldönümü.

    Vesikalı Yarim vs Kayıp Otoban Anlatı Tekniği Benzerliği

    Vesikalı Yarim filmini çok severim ve Lütfi Ömer Akad anısına bir daha hatırlayalım.

    Filmin bir sahnesindeki anlatım biçimi ve uygulanan teknik, David Lynch’in Kayıp Otoban filmindeki bir sahnesini aklıma getirdi. Vesikalı Yarim filminde, Halil’in pavyonda hayat kadını Sabiha ile ilk karşılaştığı ana şahit oluruz. Halil, Sabiha’yı görür ve ortamdaki bütün sesler bir anda kesilir. Karakterin aşık olduğu ve transa geçtiğini anlarız. Ya da gerçeküstü bir durumun olduğunu düşünürüz. Kayıp Otoban filminde ise, yine aynı tekniğin kullanıldığını görürüz. Madison partide gizemli adamı görür ve bir anda ortamdaki diğer sesler kaybolur. Gerçeküstü bir anın yaşadığı veya karakterin içinde bulunduğu ortamdan ayrıldığı değerlendirmeleri yapılabilir. Söz konusu tekniğin 1968 yılında Lütfi Ömer Akad tarafından kullandığını, 1997 yılında ise David Lynch’in aynı tekniği tercih ettiği dikkat çeker. Lynch, Akad’tan mı gördü derseniz bilemem ama bu tekniği Akad’ın Lynch’ten 29 yıl önce uyguladığı söyleyebiliriz. Sahneleri örnek alırken oldukça kısa tuttum. Uygulanan tekniğin filmlerde daha uzun ve belirgin olduğunu dikkat ederek izlerseniz görebilirsiniz. 

  • Binlerce Yıl Sonrasına Ulaşan İsimler: Truva Filmi

    Binlerce Yıl Sonrasına Ulaşan İsimler: Truva Filmi

    Yazar: Tamer TÜRKEL

    Truva filmi, Wolfgang Petersen’in yönettiği, 2004 yılında yayınlanan, ABD yapımı, tarihi drama filmidir. Truva filmi günümüzden yaklaşık 3200 yıl öncesinde, M.Ö 1200’lü yıllarda geçmekte ve temel olarak Truva savaşını ve bu savaşta yer alan olayları anlatmaktadır. Truva savaşı tarihte doğu ile batı arasında yapılan ilk savaşlardan birisi olarak kabul edilmektedir (Habertürk, 2018). Tarih boyunca yapılan çoğu savaşta hedef ganimet ve egemenlik olmuştur. Truva savaşında ise savaşa katılma sebebi sadece bunlar değildir. Truva savaşına katılan çoğu savaşçı adının tarih boyunca unutulmamasını hedefleyerek savaşa katılmıştır (Homeros, İliada Destanı, 1961). Filmde bu savaş yapıldığı dönemde gelmiş geçmiş en büyük savaş olarak adlandırılmaktadır. Savaşa 50.000’in üzerinde asker, 1000’in üzerinde gemi katılmıştır (Homeros, İliada Destanı , 1961). Sun Tzu’ya göre savaşlarda insanlar ölür isimler yaşar (Tzu, 2008). Truva savaşında da bu anlayışın hakim olduğu söylenebilmektedir. Hem filmde hem de mitolojide dönemin en iyi savaşçılarından kabul edilen Achilles, Truva’da öleceğini bilmekte ancak adının ölümsüz olacağı inancıyla Truva’ya gitmekten vazgeçmemektedir (Homeros, İliada Destanı, 1961).

    Film Homeros’un İlyada destanından esinlenerek hazırlanmıştır (Kırlar, 2005). Ancak filmin pek çok bölümünde destana bağlı kalınmamış ve destanda yer alan pek çok olay değiştirilerek izleyiciye aktarılmıştır. Ayrıca İlyada destanında yer alan pek çok karakter de Truva filminde ele alınmamıştır. Bunun en temel sebebinin İlyada destanının içeriğindeki mitsel anlatım olduğu düşünülmektedir. İlyada destanında tanrılar savaşın oldukça içindedir hatta çeşitli bölümlerde savaşa dahil olmaktadır (Homeros, İliada Destanı , 1961). Truva filminde ise tamamen insani bir anlatım söz konusudur. Bu konuyla ilgili filmin senaristi David Benioff ”Truva filmi İlyada destanından yalnızca ilham aldı, tamamen sadık bir yapım olmayı hiçbir zaman amaçlamadı” ifadelerini kullanmıştır (Beelen, 2019). Filmde yer alan karakterler pek çok konuda mitolojiden farklı temsil edilmiştir. Truva filmi karakterlerin mitolojide yer alan, tanrılarla konuşma, ölümden sonra dünya ile konuşabilme gibi pek çok mitsel özelliğini ele almamaktadır. Ayrıca bazı karakterlerin mitsel özellikleri dışındaki özelliklerinde de değişim yapmaktadır. Filmde Achilles karakteri, kralların savaşlarda yer almamasıyla ilgili sitemli söylemlerde bulunmaktadır. Bu söylemleri ise Agamemnon’u örnek göstererek dile getirmektedir. Ancak Yunan Mitolojisine göre Agamemnon oldukça iyi bir savaşçıdır. İlyada destanına göre Kral Agamemnon Truva savaşı sırasında Prens Hector ile karşılıklı şekilde savaşmıştır (Homeros, İliada Destanı , 1961). Prens Hector’un dönemin en iyi savaşçılarından biri olduğu düşünüldüğünde, Agamemnon’unda iyi bir savaşçı olduğu varsayılabilmektedir. Ayrıca filmde Agamemnon Truvalı bir rahibe tarafından savaş esnasında öldürülmektedir. Ancak hem İlyada destanında hem de Odysseia destanında Agamemnonun savaştan sonra yaptığı kutlamalar konu alınmakta, ölümüyle ilgili olarak ise karısı tarafından zehirlenerek öldürüldüğü anlatılmaktadır. (Homeros, Odysseia Destanı, 2018) Prens Hector karakteri ise Prens Paris’i kurtarmak için Sparta Kralı Menelaos’u öldürmekte ve Yunanlılar ile yapılan teke tek dövüş anlaşmasını çiğnemektedir.İlyada destanında bu teke tek dövüş bölümü, Prens Paris’in tanrıların müdahalesi ile ortadan yok olmasıyla sonuçlanmaktadır (Homeros, İliada Destanı,
    1961).

    Truva filmi, Truva savaşının yapıldığı dönemi kısa bir zaman içerisine yerleştirmektedir. Film barış döneminde başlamakta ve Truva’nın yıkılışına kadar olan dönemi içermektedir. Tarihte Truva savaşının yaklaşık 10 yıl sürdüğü varsayılmaktadır (Homeros, İliada Destanı, 1961). Ancak Truva filminde hiçbir karakter yaşlanmamakta, hatta Prens Hector’un küçük bebeği de hiçbir büyüme belirtisi göstermemektedir. Truva filmi pek çok dini temsil içermektedir. Filmde insanların büyük bölümü tamamen Tanrılara güvenir durumdadır. Truvalılar savaş planlarını bile tanrılardan geldiği varsayılan işaretlere göre yapmaktadır. Her iki tarafta askerlere yaptığı moral konuşmalarında Tanrıların
    kendilerinden yana olduğunu ileri sürerek moral vermektedir. Truva kralı Priam ise bütün şehir yanarken bile Tanrı heykellerini korumaya çalışmaktadır. Bu durum aslında o dönemde yaşayan insanların yönetilişini ve sahip olduğu teslimiyet duygusunu göstermektedir. Ancak filmde bu dini teslimiyete karşı çıkan iki karakter vardır. Truva’nın kahramanı Hector da Yunanlıların kahramanı Achilles de dini olgulara eleştirel olarak yaklaşan karakterlerdir.
    Achilles filmde eleştirelliğin de ötesine geçerek, Tanrı kabul edilen Apollo heykelinin kafasını kılıcıyla kesmektedir. Achilles’e göre tanrılar Achilles’den korkmaktadır. Achilles ise tanrılardan üstün korkusuz bir savaşçıdır. Prens Hector ise dini değerlere saygı duymakla beraber gerçekten ayrı tutmaktadır. Yunanlılar, Truva’ya saldırmak üzereyken yapılan toplantıda Truvalı bir rahip, pençesinde yılan olan bir kartal gördüğünü, bu durumun tanrılardan zafer işareti olduğunu anlatmaktadır. Hector ise toplantıda bu duruma bağırarak karşı çıkmıştır. Hem filmde hem de İlyada destanında Truva’nın yıkılış sebeplerinden bir tanesi bu dini teslimiyettir. Filmde Prens Paris Yunanlılar tarafından hediye edilen tahta atı yakmak gerektiğini tavsiye etmektedir. Ancak Kral ve Truva’nın önde gelenleri bu düşünceyi Tanrılara saygısızlık olarak yorumlamaktadır. Neticesinde dini sebeplerden dolayı içeri alınan bu at ülkenin işgal edilmesini sağlamıştır. İlyada destanında da atın ülkeye alınma sebebi tanrılardan armağan algısıdır (Homeros, İliada Destanı, 1961).

    Truva savaşında yer alan ve Truva’nın savaşı kaybetmesine neden olan olay Truva atıdır. Efsaneye göre Truva’nın güçlü surlarını aşamayan Yunanlılar savaşı kazanmak için tahta bir at hazırlayıp bu atın içerisine en yetenekli savaşçılarını yerleştirmiştir. Bu atı Truvalılara savaş hediyesi olarak verip, gece vakti bu atın içerisinden çıkan askerleri sayesinde Truva şehrinin kapılarını açmış ve neticesinde Yunanlı askerlerin şehre girmesi sağlanmıştır. İlyada destanına göre Odysseus’a bu fikri veren bir tanrıdır ama filmde bir oyuncak üzerinden Odysseus kendisi bu fikri düşünmüştür. Truva atı, Truva savaşından sonra pek çok olayda örnek olarak kullanılmıştır. Tarihteki ilk suikast örgütlerinden kabul edilen haşhaşiler, casus soktukları yerlerde bulunan bazı casuslarına truva atı ismini vermişlerdir (Adıgüzel, 2014). Truva atının fiziksel olarak savaş esnasında yandığı varsayılmaktadır. Ancak taktik ve
    mantık olarak günümüzde bile çeşitli ifadelerde kullanıldığı görülmektedir. Yaratım olarak Truva filmi sinema tarihinde bir ilki gerçekleştirmiş ve 1000 tane gemiyi aynı kadraj içerisinde göstermiştir. Bunu gerçekleştirmek için 36 metre uzunluğunda 7 adet gemi inşa etmiştir. Filmde 1200’den fazla figüran kullanılmıştır. Ayrıca sadece film için 20 bin yay, 3 bin kılıç ve kargı, 4 bin kalkan yapılmıştır (Serin & Gür, 2004).

    Sonuç olarak film pek çok noktada mitolojik gerçekliğin dışına çıkarak, karakterleri anlatılan tasvirlerden daha farklı ele almıştır. Mitolojide Truva savaşını doğrudan etkileyen pek çok karaktere ve Tanrıya filmde yer vermemiştir. Filmde pek çok savaşçı ve kral savaşa isimlerinin yaşaması için katılmaktadır. Achilles, Menelaus, Ajax, Odisseus ve Agamemnon gibi isimler bunu başarabilmiştir. Filmde, Truvalılar ile Yunanlılar arasında yapılan savaşta herhangi bir taraf tutulmamış, her iki tarafın da haklı ve haksız yönleri gösterilerek izleyiciye tarafsız bir bakış açısı sunulmuştur

    • Kaynakça
    • ADIGÜZEL, A. (2014). MEHMET ŞEREFEDDİN YALTKAYA’NIN FATİMİLER VE HASAN SABBAH BAŞLIKLI
    • MAKALESİNİN SADELEŞTİRİLMESİ. e-Şarkiyat İlmi Araştırmalar Dergisi .
    • Beelen, A. (2019, 12 1). Troy, Filmi ve Kayıp Tanrıların Gizemi. 11 2020, 1 tarihinde
    • www.medium.com: https://medium.com/@tal.beelen/troy-the-movie-and-the-mystery-of-themissing-gods-ee579485e7f adresinden alındı
    • Habertürk. (2018, 08 30). İlk Doğu-Batı savaşı Troya ve gerçekler. 11 28, 2020 tarihinde
    • www.haberturk.com: https://www.haberturk.com/ilk-dogu-bati-savasi-troya-ve-gercekler2038177#:~:text=E%C4%9Fer%20ger%C3%A7ekten%20ya%C5%9Fanm%C4%B1%C5%9Fsa%2C%20Tr
    • oya%20Sava%C5%9F%C4%B1,do%C4%9Fu%20ucundaki%20Grek%20yurdunun%20sava%C5%9F%C4
    • %B1. adresinden alındı
    • Homeros. (1961). İliada Destanı .Çev.,Ahmet Cevat Emre İstanbul: Varlık Yayınları.
    • Homeros. (2018). Odysseia Destanı.Çev.,Biglin Adalı İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
    • Kırlar, S. (2005). “TRUVA FILMI” ÜZERINDE “ILYADA DESTANi” ETKİSİ. İKÜ Güncesi Sosyal Bilimler ve
    • Sanat , 27-37.
    • Serin, A., & Gür, A. (2004, 05 09). Aşil, isterik şımarık ve acımasızdı. 12 01, 2020 tarihinde
    • www.Hurriyet.com: https://www.hurriyet.com.tr/kelebek/asil-isterik-simarik-ve-acimasizdi-224072
    • adresinden alındı
    • Tzu, S. (2008). Savaş Sanatı. İstanbul: Kastaş Yayınları.

    .

  • Azınlık Raporu Filmi: Kaderin Ayarıyla Oynamanın Bir Yolu Mu?

    Azınlık Raporu Filmi: Kaderin Ayarıyla Oynamanın Bir Yolu Mu?

    Steven Spielberg’in yönettiği 2002 yapımlı Azınlık Raporu (Minority Report) filmi,  Philip K. Dick‘in kısa hikâyesinden aynı adla senaryolaştırılmıştır. 2054 yılında Washington’da suçu önlemeye yönelik bir sistemin kurulmasını konu edinmektedir. Filmin başrollerinde Tom Cruise, Colin Farrell, Samantha Morton, Kathryn Morris ve Max von Sydow gibi isimler yer almaktadır.

    Geleceği tasvir eden film; bilimkurgu, polisiye, distopik, neo noir gibi türler içermektedir. Gelecekte artan suç oranlarından dolayı Precrime (Suç öncesi) adında kusursuz çalıştığına inanılan bir sistem kurulmuştur.  Suç işleyecek insanlar, geleceği gören kâhin adı verilen kişiler tarafından görülüyor ve ardından görevli polisler, suç işlenmenden suçlu potansiyelindeki kişileri etkisiz hale getirip hapishaneye gönderiyorlar.

     ‘’Tür filmlerinin temel temaları ve temel karakterleri her ne kadar içinde bulundukları dönemin psikolojik sorunlarını yansıtmak üzere birtakım yeni nitelikler kazansalar da psikolojik bir sabitlik içinde değişmeden kalmaktadırlar’’ (Özden, 2004).

    Filmin başkarakteri, John Anderton (Tom Cruise) geçmişte güzel bir evliğini olan ama sonrasında oğlunun ani ölümüyle eşinden ayrılmış ve madde bağımlısı olmuştur. Aynı zamanda suç öncesi sisteminin polisi ve saha lideridir. İşini başarıyla yaparken suç öncesi sistemde kendisinin belirli bir saat sonra bir cinayet işleyeceği görülür. Suçlu olmadığını ispatlamak, suç işlemeyeceğine inandığından kendi ekip arkadaşlarından ve bu sistemi denetlemekle görevli diğer polisten kaçmaktadır.

    Neo-noir türü olarak film değerlendirildiğinde; suçsuzluğun ispatlanmaya çalışılması, sistem sorunları yüzünden suçlu durumuma düşen kişiler gibi konuların yanı sıra karanlık sokaklar, iyi ve kötü insan temsillerinin net açık olmaması, filmin karanlık görsel anlatımı, yabancılaşmış insanlar gibi öğeler içermektedir.

    Azınlık Raporu filminde, kara filmlerde görülmekte olan karanlık sokaklarda yağan yağmurlar, sokaklarda dönen birtakım yasa dışı işleri görmek mümkündür. John Anderton’ın yağmurlu bir gecede sokak arasında satın aldığı uyuşturucu buna örnek verilmektedir.  Suç, suçlu, cinayet, katil, polis gibi unsurlar da kara film özellikleri içinde yer almaktadır.  

    Filmde çokça duyulan ‘görebiliyor musun?’ ve ‘Değiştirebilirsin’ replikleri; var olan sisteminin insanları kusursuz bir hale getirmeyi amaçlarken daha büyük sorunlara yol açtığı veya yöneten kesimin bu sistemi kendi menfaatlerine yönelik kullanabileceğine de vurgu yapılmaktadır. Görebiliyor musun repliği, sistemin manipüle edildiğinin bir göndermesi olarak değerlendirilebilmektedir.

     Sistemin amacı bir ütopya yaratmakken aslında distopik bir dünya yaratıldığı düşünülebilmektedir. Film, gelecekteki bir dönemi anlattığından bilimkurgu öğelerine de yer verilmektedir. Teknoloji çok ilerlemiş, insanlar gözleriyle birçok yerde tanınmakta ve her hareketleri takip edilmektedir. Bu da yönetenlerin denetleme ve toplumu her an kontrol altında tutma ideolojisini göstermektedir. Suç öncesi sistemle suçlar işlenmeden önce tespit ediliyorsa da filmde suçlu ve özel yapılmış hapishanelerin varlığı distopik bir dönemin varlığından da söz edilebilmektedir.

    Kara filmlerde, flashforward ve flashback teknikleri çokça kullanılmaktadır. John Anderton’ın çocuğunun ortadan kaybolduğunu flashback sahneleriyle anlaşılmaktadır. Yine kahinlerin gördükleri geleceklerle birlikte flashforward tekniğinin kullanıldığını görülmektedir. Bilimkurgu yönüyle geçmişteki anıların sanal bir gerçekçilikle birtakım çipler aracılığıyla kaydedilmesi, uçan arabalar, uçan polisler gibi geleceğin dünyasını içinde yaşamadığımız bir dünyanın tasviri yapılmaktadır. Suçsuz suçsuzluğu ispatlama çabasını film boyunca sürdürmekte ve sonunda mutlu sona ulaşabilmektedir.

    Filmin sonunda; John Anderton, kendisine kurulan planını açığa çıkarmış ve sitemin yaratıcısının asıl planını da bozmuştur. Suç öncesi sistemin insani açından değerlendirildiğinde gerçek zamanda işlemeyen ama yine de sonuçta işlemediği bir suç için cezalandırmak ne çerçevede etik olduğu ‘’değiştirebilirsin’’ repliği üzerinden özetlenmektedir. Filmde gelecekte ne olacağını görmek aslında kaderin de yeniden yazılması anlamını taşımaktadır. Bu müdahale insan idaresini yok saymak konusuyla film boyunca çatışırken bunu seyircinin de sorgulaması gerektiğine vurgu yapılmaktadır.

    Kaynaklar:

    Kitap Kaynağı:

    Özden, Z. (2004). Film Eleştirilerinde Temel Yaklaşımlar ve Tür Filmi Eleştirisi. Ankara: İmge Kitapevi .

    İnternet Kaynakları:

    https://tr.wikipedia.org/wiki/Az%C4%B1nl%C4%B1k_Raporu

    https://efsanekareler.com/inceleme/azinlik-raporu-minority-report-2002-film-incelemesi
    https://uygarsirinyazihane.wordpress.com/2012/05/18/minority-reportazinlik-raporu/
    https://www.mevzusanat.com/distopik-bir-evren-minority-report/

    http://kutuphane.halkcephesi.net/Konular/sanat_kultur/azinlik_raporu.htm

     

    Sinemaca

  • Ken Loach Filmleri: Auteur Çözümleme

    Ken Loach Filmleri: Auteur Çözümleme

    Kes (1969), It’s A Free World (2007), I, Daniel Blake (2016)

    Özet:

    Ken Loach sineması auteur yönetmen bağlamında; Kes (1969), It’s A Free World (2007) ve I, Daniel Blake (2016) filmleriyle incelenmiştir. Ken Loach’un ‘’Kes’’ filminde okulundan, arkadaşlarından ve ailesinden gördüğü baskı ile birlikte toplumdan kaçıp yabani bir doğancığı evcilleştirmeye başlayan, 15 yaşındaki bir çocuğun verdiği mücadeleyi izliyoruz. Ken Loach, daha ilk filmlerinden itibaren işçi ve işçi sınıfına ait insanların hikâyesini anlatmaya başladığını görürüz. Kes filmindeki çocuk, işçi sınıfına ait bir aileye sahiptir. It’s A Free World filminde; işçi sınıfına ait dul bir kadın, göçmenlere iş bulan bir ajansta çalışır. Patronlarından taciz ve baskı görmektedir. Bir gün işinden çıkarılır. İnsanların ve çevresinin yapamazsın demesine rağmen kendi ajansını kurmaya karar verir ve kurar. İşlerinin iyi gitmesiyle birlikte ekonomik statüsü değişir. Kadının, işçi sınıfından çıkarak bir burjuvaya dönüşümünü izleriz. I, Daniel Blake filmi ile ise yine işçi sınıfından orta yaşlı bir adam geçirdiği kalp krizi sonucu işinden ayrılır. Doktor tarafından çalışması uygun görülmez. Devleti işsizlik maaşı alma konusunda ikna etmeye çalışırken bürokrasinin acımasızlığı, modern toplum eleştirisi ve Adamın hayatına giren; genç bir kadının iki çocuğuyla birlikte hayata tutunma mücadelesini izleriz.

    Anahtar Kelimeler: İşçi Sınıfı, Mücadele, Burjuva, Baskı, Modern Toplum, Bürokrasi

    Giriş:

    Ken Loach, filmografisinin daha ilk filmlerinden ‘’Kes (1969)’’ ile birlikte anlatmaya başladığı konularda bir benzerlik ve bir bütün vardır. Bu nedenden dolayı Ken Loach’ı auteur yönetmen olarak görürüz. Kes filminde, işçi sınıfından olan bir çocuğun; annesinin sorumsuz davranışları, abisi tarafından sürekli tartaklanmasıyla birlikte okul ve arkadaş çevresi tarafından sürekli dışlandığını, baskıya maruz kaldığını görürüz. Ailesi ve sosyal çevresi ile bir türlü geçinemeyip iletişim kuramayan Casper (David Bradley), kendince sıradanlaştırdığı küçük yalanlar söyler ve hırsızlıklar yapar. Yolunda gitmeyen hayatında bir umut olarak yabani bir doğanı evcilleştirmede bulur. Doğan eğitimi ile ilgili bir kitap çalar ve yabani doğanı eğitir. Yabani doğanı eğitmesi ona saygı duymayan öğretmenleri ve arkadaşların bakışını biraz olsun değiştirir. Casper, şu repliğiyle ’’Benden daha kötülerini tanıyorum ama yaptıkları yanlarına kalıyor’’. Kendisinin yaptıkları doğru değil ve bunun farkında ama diğer insanlar neden benim gibi cezalandırılmıyor diye eleştiri yapar. Casper, okulda sürekli ceza alan bir çocuktur bunlara itiraz etmez ama diğer suçlularında cezalandırılmasını istemektedir. Adaletsizliğe karşı bir çıkıştır. Ken Loach bu filminde, toplumsal sorunları, işçi sınıfının toplumdaki yerini, din baskısını, öğrenci, öğretmen ve müdür arasındaki sınıf çatışmalarına değinmiştir. Yönetmen bu filminden başlayarak benzer bir çizgide kariyerini devam ettirmiştir. Toplumun sınıfları arasındaki çatışmalar, üst sınıfın alt sınıfı daima ezdiği bir anlayışa sahiptir filmler. Filmlerinde zayıf olanlar daima ezilen taraftadır. Bu filmde çocuk toplumda kendine bir türlü bir yer edinmez bir yabancılaşma yaşar. Toplumdan bu kadar dışlanan bir çocuğun hırsızlıklar yapması çok normal bir şekilde göstertir. Yönetmen bu filminden başlayarak kullandığı teknik özelliklerle de bir bütünlük sağlar. Ken Loach, kameranın oyuncuyu takip ettiği, gerçekliliği yakalamaya çalışan, müzik kullanımın az bazen hiç olmadığı filmler yapmıştır.

    ‘’It’s A Free World’’(2007) filmi ile yönetmen, işçi sınıfından burjuvaya dönüşen bir kadının hikâyesini anlatıyor. Bu filmde işçi ve göçmen sorunlarını anlatırken bir yandan da işçi sınıfını eleştirmektedir. İşçi sınıfının mülkiyet sahibi olduktan sonra kendisine yapılanları bir başkasına rahatlıkla yapabileceğini bize anlatır. Yine bu filmde Ken Loach, sınıf farklılıklarını, kapitalist yapının insanları nasıl değiştirebileceği, insani duyguları köreltebileceğini bize anlatmıştır. Ken Loach, benzer konuları kendine has üslubuyla anlatması onu auteur bir yönetmen yapmıştır. Toplumsal sorunları ele alırken sadece işçi sınıfı tarafında kalmayıp zaman zaman işçi sınıfını da eleştirmiştir. Ken Loach, kapitalist yapının aile ve insani değerleri nasıl etkilediğini bu filmle çok iyi anlatmıştır. Kadın sınıf atlamıştır ama vicdanı körelmiştir. Yine yönetmen ilk filmlerinde olan ‘’Kes’’ ile birlikte kullandığı teknik yöntemler benzerlik gösterir. Kamera kullanımı, kurgu, oyuncu seçimi, işlediği konular, doğal film yapısı ve sadelik bakımından bütün filmografisinde benzerlik gösterir.

    ‘’I, Daniel Blake filmi’’(2016) kalp krizi geçiren ve çalışması doktor tarafından sakıncalı görülen bir adamın, işsizlik maaşı alabilmesi için kurumlarla verdiği bürokrasi mücadelesini anlatıyor. Yine kendisi gibi bürokrasi ile mücadele eden genç bir kadın ve iki çocuğuyla tanışarak onlarla dost olur. Ken Loach, bu filminde de yine sistem eleştirisi yapmıştır. Devlet sisteminin bazı açık noktalarından dolayı kişilerin mağduriyetlerine değinmiştir. Başrol oyuncusunun teknolojiyle verdiği mücadeleyle ise modern toplum eleştirisi yapmıştır. Ken Loach’un diğer filmlerinde olduğu gibi yine bu filmde işçi sınıfından insanların sorunlarına değinmiştir. İngiliz devletinin acımasız bürokrasisi önünde ezilen insanların hikâyeleri anlatılmıştır. Zaman zaman karakterin isyan bayrağını çektiğini ve protesto eylemi yaptığını da görürüz. Yine bireyselleşen toplumun vurdumduymazlığı ve yardımseverlikten uzak olması, yönetmen tarafından eleştirilmiştir. Yönetmen, filmlerinde hep bir eleştiri yapar. Ezilen işçi sınıfı, hakkını bir türlü alamayan insanlar, bürokrasi eleştirisi, baskıcı kurumların eleştirisini yapar. Yönetmen ayrıca genel olarak bütün filmlerinde sosyal adaletsizliklere de vurgu yapmaktadır.

    Sonuç:

    Ken Loach, ele aldığı konular, yaptığı eleştireliler, oyuncu seçimi ve kullandığı teknik özellikler bakımından kendine has bir yaratıcı yönetmendir. Filmlerinde genel olarak işçi sınıfının dertlerini, sorunlarını ve işsizliği anlatmaktadır. Ama yeri geldiğinde işçi sınıfında eleştirmiştir. Sinemasında bir tarata yer almaktan ziyade sosyal adaletsizliklere ve haksızlığa karşı duran bir yönetmendir. Kapitalist sınıf ve burjuva sınıfı eleştirisini genel olarak filmlerinde bulunan konulardır. Bürokrasinin acımasızlığının insanları nasıl zor durumda bıraktığı, baskıcı kurumların eleştirisi, bunlar; okul ve aile içi baskı olarak örnek gösterilebilir. Ken Loach’un auteur yönetmen bağlamında incelediğimiz bu üç filminde son hep bir çözüme kavuşmaz ya çocuğun gözü gibi baktığı doğan ölür ya işçi sınıfından burjuvaya dönüşen kadının yaşananlara rağmen yasa dışı olarak göçmenlere iş bulmaya devam etmesi ya da Daniel amacına ulaşamadan kalp krizi sonucu ölür. Yönetmen filmlerinde hayatın gerçek yüzüyle seyirciyi hep karşılaştırır. Filmler mutlu sonla bitmez ve belirli bir çözüme ulaşmazlar. Adaletsizlikler, sosyal sorunlar filmlerinde hep devam ederler. Tıpkı bu sorunların gerçek hayatta sürekli devam etmesi gibi…

    Kaynakça:

    KAPLAN Neşe, KAPLAN Ali Barış, “Mücadele ve Direnişin” Cesur Ajanı Ken Loach’un Sinemasında İnsanın“Özgürleşme” Sorunu: Psikanalitik Yöntemle “Ülke ve Özgürlük” Filmi Analizi Makalesi, Marmara İletişim Dergisi, Sayı: 18,  Sayfalar: 126-140, 2011.

    İnternet Kaynakları:

    filmhafizasi.com/suruden-ayrilmiyorum-haklarimi-istiyorum-ben-daniel-blake/

    www.cinerituel.com/2017/02/i-daniel-blake-2016-elestiri.html

    sinemabirmucizedir.blogspot.com/2011/08/kes-kerkenez.html

    filmhafizasi.com/kes-1969/

    sinema.yedincigemi.com/i/11511/Its-a-Free-World…-inceleme.html

    ucnoktaaforizma.wordpress.com/sanat/iste-ozgur-dunyafilmi-politik-filmlerin-ustadi-

    ken-loach-son-calismasi/

    www.hayalperdesi.net/sinefil/40-sinif-atlama-cabasi-ve-vicdan-muhasebesi.aspx

  • Queimada – İsyan (1969)

    Queimada – İsyan (1969)

    FİLMİNİN TARİHSEL ÇÖZÜMLEMESİ

    Film, (1791–1804) yılları arasında gerekleşen; Haiti devriminden etkilenerek hazırlanmıştır. Haiti’deki Afrikalı kölelerin ayaklanmasından önce Haiti bir Fransız kolonisiymiş. Siyahî kölelerin ayaklanması başarıyla sonuçlanır. Haiti, Afrika kökenli siyahîler tarafından Cumhuriyetle yönetilmeye başlanır. 

    Haiti’de 18 ve 19.Yüzyıl da Afrika’dan getirilen köleler, şeker kamışı işlerinde çalıştırılıyorlardı. Filmde geçen ‘’Queimada’’ adası şeker kamışı üreten bir adadır. Portekizliler tarafından sömürülür. Bir İngiliz ajan olan (Marlon Brando) adaya gönderilir. Adada isyanı çıkarmaya önderlik edecek; gözü pek, kimseye itaat etmeyen bir köle bulmaya çalışır. Bu köle aynı zamanda adada çıkarılacak isyanında başında olacak kişidir. Köle, İngiliz’e bavullarını taşımaya yardımcı olan; ‘Dolores’ karakteridir. Buradaki köle, Haiti devrimindeki tarihsel gerçeklilik anlamında, Adada isyan çıkaran siyah komutanlardan ’Toussaint L’Ouverture’un uyarlamasıdır.

    Film tarihsel anlamda 18 ve 19. Yüzyıl da,  Avrupa da başlayan Sanayi Devrimiyle birlikte sömürgeci emperyalist devletlerin, Afrika ve Amerika kıtasında ki sömürgelerine ve daha sonra sömürgeci devletlerin aralarında çıkan, çıkar anlaşmazlıklarına değinmiştir. Filmin çekildiği dönemde de devam eden savaş ve sömürgeler vardır. Bu bağlamda da tarihsel gerçeklilik sağlar.

    Film, bir başka ülke yani İngiltere tarafından; Adada ki kölelere verilen özgürlüklerin, çıkar çatışması sonucunda kölelerin kurduğu veya kurmaya çalıştığı düzen ile tarihsel anlamda ki gerçeklikle olduğu gibi; Haiti’de şeker kamışı tarlalarının isyancıları bastırmak için yakılmasıyla birlikte, ellerinden özgürlükleri alınmıştır. İsyancı konumuna geri döndürülmüşleridir.

    Bir diğer tarihsel gerçekçilik arasında bir bağ kurulursa; Haiti devrimini gerçekleştiren siyahî komutan ’Toussaint L’Ouverture’nun dönemin sömürgeci devleti Fransızlara söylediği söz;

    ‘‘Beni esir ederek ülkemdeki özgürlük ağacının sadece gövdesini kesmiş oluyorsunuz. Bu ağacın kökleri çok derindedir ve kesinlikle buradan yeni filizler çok daha kuvvetli şekilde fışkıracaktır.’’

    Film boyunca, Dolores’in söylediği özgürlükçü sözlerinin isyancıların ağzından düşmemesi tarihsel gerçekçilik anlamında ilişki kurar. İngiliz, filmin sonunda evine dönerken bıçaklanırken, Tarihsel anlamda  ‘L’Ouverture’nun söyledikleri ve Filmde Dolores’in söylediği gibi; devrimin her an filizlenebileceğidir.