Sinemaca

Etiket: sanat

  • Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi: Iñárritu’tan Kişisel Bir Film

    Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi: Iñárritu’tan Kişisel Bir Film

    2015’te Birdman ve 2016’da The Revenant filmleriyle üst üste iki kez En İyi Yönetmen Oscar Ödülünü kazanan Alejandro G. Iñárritu, bu kez 2022 yılında dijital platform Netflix’te yayınlanan Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi filmiyle sinemaseverlerin karşısına çıktı. Yönetmen filmi Meksika’da çeker tıpkı ilk filmi olan Paramparça Aşklar Ve Köperler’deki gibi…

    Alejandro G. Iñárritu, birçok Meksikalı büyük yönetmen de olduğu gibi Amerika’da film üretimi yapıyordu. Filmde de çokça karşımıza çıktığı üzere ülkesine ve kimliğine olan yabancılaşmasını kendisini ait hissettiği yere karşı olan karmaşık duyguların tasvirini gerçek – rüya, film -film seti geçişleri arasında doğrusal olmayan bir düzlemde anlatır. Bardo, oldukça kişisel bir film. Yönetmenin bir nevi öze dönüşü veya kendisinde gizli saklı kalmış duygularının dışa yansıması şeklinde değerlendirilebilir. Tabii ki eklemeden geçilemeyecek bir konuda filmin büyüleyici sinematografisi, hayranlık uyandırıyor. Iñárritu filmlerinde sıklıkla görmeye alışkın olduğumuz plan sekanslar bu filmde de sıklıkla karşımıza çıkıyor. Önceki birçok filminde vatandaşı olan görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki ile güçlü ve etkileyici iş birliği vardı. Ancak bu filmde bir başka usta görüntü yönetmeni Darius Khondji ile çalışmış. Oldukça da başarılı bir işbirliği olduğu aşikâr.

    Filmin hikâyesi ise şöyledir; Silverio Gama, eşi Lucía ve ergenlik çağındaki oğlu Lorenzo ile birlikte Los Angeles’ta yaşayan Meksikalı bir gazeteciden belgesel film yapımcısına dönüşmüştür. Yaşı ilerledikçe çalışmaları giderek daha kişisel ve öznel hale gelir. Son filmi False Chronicle of a Handful of Truths, otobiyografik öğeler içeren bir belgesel kurgu çalışması. Silverio ve Lucía birlikte mutludurlar, ancak ilk oğulları Mateo’nun doğumundan bir gün sonra ölümü peşlerini bırakmaz. Silverio günlük hayatının büyük bir bölümünü gerçeküstü bir şekilde yaşar; rüyalar, anılar ve fanteziler faaliyetlerinin yanında yer alır.

    Silverio, prestijli bir Amerikan gazetecilik ödülünü alan ilk Latin Amerikalı olacağını öğrenir. Ödülü sadece ABD ile Meksika arasındaki gerilimi (ABD-Meksika göçüne ilişkin olumsuz algılar ve Amazon’un Meksika’nın Baja California eyaletini satın alma girişimleri nedeniyle alevlenen) hafifletmek için aldığını düşünür, ancak yine de kendi ülkesindeki medya incelemesi dalgasıyla başa çıkmaya çalışır. Popüler bir talk show programındaki röportajını son anda iptal ediyor, bir koca ve baba olarak geçirdiği zamanları anımsıyor ve Meksika devletinde gördüğü sorunlara saldırmak ile halkını klişelerden korumak arasında bir denge kurmaya çalışıyor. Gizliden gizliye, diğer pek çok Meksikalı gidemezken ABD’ye göç ettiği için suçluluk duymaktadır.

    Silverio ve ailesi onun onuruna düzenlenen bir partiye katılır. Kayıtsız kaldığı kardeşleri ve geniş ailesiyle ve ilgi gösterdiği yetişkin kızı Camila ile yeniden bir araya gelir. Talk show sunucusu Silverio’nun çalışmalarını sert bir şekilde eleştirdiğinde, film yapımcısı sunucuya kişisel olarak hakaret ederek karşılık verir. Silverio sonunda tuvalete kaçar ve burada ölen babası ve annesiyle barışmayı hayal eder. Annesinin dairesinden çıktığında, Meksika’daki tarihi zulümlerin sembolik temsillerini görür: organize suçlar tarafından kaçırılan veya öldürülenleri simgeleyen yüzlerce insan bir ticaret bölgesine yığılmıştır ve Hernán Cortés, Zócalo’da bir ceset yığınının üzerinde oturmuş, Silverio’ya yerli soykırımı hakkında ders vermektedir.



    Los Angeles’a dönmeden önce Silverio ve ailesi, Amazon’un eyaleti satın almasıyla birlikte Baja California’da tatil yapar. Camila, Silverio’ya Boston’daki işini bırakıp Meksika’ya geri döneceğini söyler, Silverio da bunu geçici olarak kabul eder. Aile, ABD’ye gitmeden önce Mateo’nun küllerini okyanusa serpmeye karar verir ve burada Hispanik-Amerikalı bir gümrük memuru tarafından hor görülürler. Lorenzo ona evcil aksolotllarının öldüğü zamanı hatırlatınca, Silverio sürpriz bir hediye olarak birkaç tane satın alır. Evcil hayvan dükkanından L.A. metrosuna giderken (daha önceki bir sahnenin tekrarında), Silverio şiddetli bir felç geçirir ve birkaç saat boyunca trende gözetimsiz kalır. Komaya girer ve filmde o ana kadar yaşanan olayların, komadaki beyninin yaşam deneyimini işleme girişimleri olduğu ortaya çıkar. Camila, Silverio’nun yokluğunda ödülü kabul eder ve o ve diğer aile üyeleri ve arkadaşları başucunda oturur, sohbetler eder ve yanlışlıkla rüyalarını etkileyen şarkıları veya televizyon yayınlarını çalarlar. Silverio, zihnindeki neredeyse özelliksiz bir çölde, ölmüş aile üyeleriyle yeniden bir araya gelir ve yaşayan ailesinin projeksiyonlarını görmezden gelir. Kendisinin bir kopyasını görür ve bu kopya, uzaklaşmadan önce kısa bir süre için onun hareketlerini yansıtır. Film başladığı gibi, Silverio’nun kendini çölde uçarken hayal etmesiyle sona erer.

    Filmin konusunu biraz daha detaylandıracak olursak; Silverio Gama, filmde gerçeküstü bir karakterdir. Kimi zaman uçar kimi zaman duymak istemediği bir konuda başa bir karakterin sesini kısar. Aslında bu durum da seyircinin özdeşleşme kurmasını engelleyen bir tercihtir. Bu yabancılaştırma unsurlarını filmin birçok yerinde görmemiz mümkündür.

    Filmin isminin kökeni ise şöyle; Bardo kelime anlamı olarak Budist okullarında ölüm ile yeniden doğuş arasındaki bir yer veya geçiş hali şeklinde kullanılan bir kavramdır. Silverio’nun filmin sonlarında metroda inme geçirmesi film içindeki birçok gerçeküstü sahnenin aslında hayal olduğunu gösterebilmektedir. Silverio, öldü mü, yeniden mi uyandı, yoksa yüküyle yaşamayı mı öğrendi belli değildir. Bardo aynı zamanda yönetmenin kendini daha özelde kalmışlarını anlattığı bir film olarak karşımıza çıkar. Nitekim Iñárritu da bunu reddetmez. Yıllar önce iki günlükken kaybettiği bebeğini filmde farklı bir biçimde dünyaya gelmek istemeyen ve doğduktan sonra annesinin rahmine geri itilen bir sahneyle hatırlatır. Nitekim yönetmen yaptığı açıklamada ‘’kaybettiğim oğlumu tasvir etmek özgürleştiriciydi’’ diyor ve ekliyor; “Eğer film çekecekseniz, bunun size özgü olmasını sağlayın. Gerisi işçilik. Bir evladın kaybı gibi acı verici deneyimlerin, benzer şeyleri yaşamayanlar tarafından anlaşılması çok zor. Eğer herhangi bir sebebi bulunamayan ya da söylenecek sözün kalmadığı bu deneyimlerle yüzleşmediyseniz, bunları karşı tarafa nasıl anlatacaksınız?”

    Sonuç olarak; Iñárritu’nun bu filmi oldukça kişisel ve klasik anlatı yapısından uzak bir noktada durduğu söylenebilir. Auteur bir yönetmen olarak filmin senaryosunda kurgusunda, yapımcılığında ve müziğinde katkısı vardır.

    Film bittiğinde birçok izleyicinin ben ne izledim düşüncesine kapıldığı söyleyebilirim. Çünkü oldukça katmanlı ve birkaç kez izlenilmesi gereken bir film. Film birçok detayda farklı değerlendirmelere doğru yol alabilir. Detaylarda var olan Bardo, gerçekçiliği ve hayali doğrusal olmayan bir biçimde anlatıyor.

    Meksikalı usta Alejandro G. Iñárritu’nun kendisi ile özelde kalmışlarıyla bu filmde yüzleştiği dikkat çekmektedir. Bu durumun oldukça cesaretli bir iş olduğunu da eklemeden geçmeyelim. Bana göre yılın en etkileyici filmlerinden olan Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi ilerleyen dönemde kült olarak kabul edileceğine inanıyorum.

  • Yozlaşmış Değerlerin Türküsü; “Muhsin Bey’’ Filmi

    Yozlaşmış Değerlerin Türküsü; “Muhsin Bey’’ Filmi

    Yazar: Seçil Aydıncı

    Sinema sanatı, toplumsal ve bireysel gelişmeleri kitlelere görsel ve işitsel şekilde aktarabilen bir iletişim aracıdır. Yaşanılan dönem içerisinde gerçekleşen bireysel ve toplumsal dönüşümleri estetik bir açıdan ele alan sinema sanatı, izleyicisine bu açıdan psikolojik ve sosyolojik okumalar yapma fırsatı sunmaktadır. Dünya sinemasında olduğu gibi Türk sinemasında da bu dönüşümler beyaz perdeye etkili bir biçimde aktarılmaktadır. Yavuz Turgul’un yazıp yönettiği 1987 yapımı Muhsin Bey filmi kapitalizm, göç ve kentleşme kavramları üzerinden dönemin sosyal koşullarını gözlemlemeye olanak sağlamaktadır. Kapitalizmin sebep olduğu göç ve kentleşme üzerinden yabancılaşan karakterlerin anlatıldığı film, çok katmanlı anlatı yapısına sahip olmakla birlikte sosyolojik çözümleme için de uygun bir kaynak olarak görülebilmektedir.

    Diyalektiği maddi nitelikli bir varlık olarak değerlendiren Marx’a göre insanlar kendilerini ve toplumlarını emek aracılığıyla üretmektedirler. Çalışma ve toplumsal emek ise hem kendisini hem doğayı hem de içinde bulunduğu toplumsal ilişkileri ve yapıları değiştirmektedir. Yabancılaşma kavramını Hegel’den farklı olarak değerlendiren Marx, bu değişim sürecini “yabancılaşmış emek” kavramı üzerinden incelemektedir. O’na göre yabancılaşma kavramı dört kriterden oluşmaktadır. Bunlar emeğin yabancılaşması, türsel yabancılaşma, insan isteklerinin ve ilişkilerinin yabancılaşması ve meta fetişizmidir. Muhsin Bey filmi göz önüne alındığında, film karakterlerinin yabancılaşmış karakterler olduğu ön plana çıkmaktadır. Ali Nazik ünlü olmak amacıyla Urfa’dan kente göç etmiş, bu yolda geleneksel akrabalık ve ahbaplık ilişkilerinden faydalanmak isteyen ve kısa yoldan sermaye sahibi olmak isteyen bir kişidir. Göçün sebep olduğu kültürel çatışmalar filmde açıkça görülebilmektedir. Örneğin Ali Nazik çiğ köfte yaparken, Muhsin Bey İstanbul’da her yerin kebapçı olmasından yakınır. Yerli bir Beyoğlu beyefendisi olan Muhsin Bey, Ali Nazik’in kültürünün İstanbul’a arabeskle yayılmasını hoş karşılamamaktadır. Aynı sahnede iki farklı karakter hayaller kurar. Karakterlerin içsel motivasyonlarının farklılığını yansıtan bu sahne aynı zamanda toplumsal yapının değişiminin de bir örneğidir. Bu bağlamda incelendiğinde Muhsin Bey’in dönüşen ahlaki yapıya uymak istemediği ve dolayısıyla varolan kapitalist üretim düzlemine adapte olamadığı anlaşılmaktadır. Filmin başında bürosu kapatılan Muhsin Bey, bu uyumsuzluk sebebiyle kapitalist sistem içerisinde başarılı bir iş adamı sayılamamaktadır. Kapitalizm ve göç kendine ait yeni değerler üretmektedir. Filmde bu arabesk kültürü olarak öne çıkar. Muhsin Bey ise arabeskten ve bunun getirdiği kültürden olabildiğince uzaktır. O her gece Türk Sanat Müziği dinleyen, çiçekleriyle konuşan, bakım evinde kalan bir sanatçıyı sürekli ziyarete giden, nahifliği sebebiyle aşkını itiraf edemeyen bir adamdır. Vicdanı ve dürüstlüğüyle öne çıkan Muhsin Bey, geleneksel değerlerden kopmuş değildir. Yaşadığı apartmanda komşuluk ilişkileri samimidir ve kendisi de her akşam kahvede arkadaşlarıyla buluşmaktadır. Ali Nazik ile yolları da onun bu geleneksel değerler ve vicdanı sayesinde kesişir. Ali Nazik’in İstanbul’a gelme sebebi ise kısa yoldan ünlü olmak, dolayısıyla arabesk kültürünün zirvesine yerleşmektir. Muhsin Bey’in vicdanını kullanarak ona yaklaşır. Film boyunca sürekli olarak arabeskin çok yaygın olduğunu, insanların bu arabeski istediğini söyler.

    80’li yıllar Türkiye’si ele alındığında arabesk müziğin köyden kente göç edenlerin sesi olduğu ve şehre tutunamayanların, yokluk içinde yaşayanların, dışavurum yolu olarak görünmekte ve popüler kültür metası olarak öne çıkmaktadır. Ali Nazik karakteri bu bağlamda şöhret umuduyla köyden kente gelen taşralı temsili sunmaktadır. 2000’li yıllar yakın dönem Türk sinemasında bireyin ruh hali üzerinden anlatılan taşra, 1987 yapımı Muhsin Bey filminde kente kolay yoldan zengin olmaya gelen bir karakter temsili üzerinden anlatılmaktadır. Muhsin Bey karakteri ise tüm bu kargaşanın karşısında duran fakat bu sebeple başarılı sayılamayan bireyi temsil etmektedir. Sisteme ayak uyduramaması ve farklı kültürel kodların metalaştırılmasına sıcak bakmaması sebebiyle uyumsuz olan Muhsin Bey, filmde kapitalist anlamda başarılı olamamışsa da, vicdan rahatlığı sebebiyle “kazanan” olarak konumlandırılmıştır.

  • ”Bir Delinin Haykırışı’’ Sahnesi Çözümleme

    ”Bir Delinin Haykırışı’’ Sahnesi Çözümleme

    Nostalji, Tarkovski’nin 1983 yılında İtalya’da çektiği bir filmdir. Tarkovski, filmi çektiği zaman sürgündedir. Film, Tarkovski gibi ülkesini terk etmiş bir yazarın hikâyesini anlatıyor.

    Bir Delinin Haykırışı sahnesi: Roma’da bulunan, İspanyol Merdivenleri ve merdivenlerin önünde bulunan meydanda geçer.

    Filmde, Domenico (Erland Josephson) Marcus Aurelius’un atlı heykelinin üstüne çıkmıştır. Toplumun her kesiminden toplanan ve tepkisiz bir şekilde duran insanlara karşı bir monolog yapar.

    Toplumda, filmde de olduğu gibi deli olarak gösterilen insanların söylediklerine pek itibar gösterilmez. Faydalı şeyler söyleseler dahi deli bu diyip geçiştirilirler.

    Filmdeki bu deli karakteri üzerinden birçok şey sorgulanmıştır. Tarkovski’nin bu filmden önce çektiği diğer filmlerinde doğanın kullanıldığı gibi bu filmde de doğa ile ilgili sorgulamalar yapılmıştır. Delinin haykırışında, insanların doğayı bilinçsizce kullanmaları, doğadan uzaklaşıp onu yok etmeye çalışmasına isyan eder. ‘’Kalbin yollarını gölgeler kaplamış’’ sözüyle oradaki insanların vicdanıyla yüzleşmesini sağlamaya çalışıyor. Sürekli aynı ve sıradan düşünülen şeyler dışında düşünülmeli ve büyük şeylerin olanaksız olmasına rağmen hayal edilmesi gerektiğini insanlara haykırır. Bunları yapmaya çalışırken toplumun birlikte hareket etmesi gerektiğine vurgu yapar. Filmdeki deli, kendi özgürlüğün diğer insanların ki gibi olmadığını ve insanların bir deli kadar konuşmaya cesareti olmadığını haykırır.

    Deli ve sağlıksız olarak görülen insanların doğaya ve çevreye bir zararları dokunmaz. Kendini akıllı ve sağlıklı olarak gören insanların zararı vardır.

    Toplumun parçalanması, bireyselleşip umursamaz tavırlar takınması bu sahnede eleştirilir. Toplumun yeniden bir araya gelmesi ve yanlışlıklar yapılan yerlere gelip doğruları yapmaya başlaması gerektiğini anlatır. Bunları yaparken doğaya, sulara zarar vermemek gerektiğini söyler.

    Deli, bu yabancılaşan, bireyselleşen, umursamaz toplumun önünde kendini ateşe verir. Oradaki bir köpek dışında kimse bir tepki vermez ve deli yanar. Burada köpeğin insanlardan daha vicdanlı davranarak havlamaya başlar.

     

  • Ahlat Ağacı Filmi: Sinemasal Dramaturji

    Ahlat Ağacı Filmi: Sinemasal Dramaturji

    Filmin Künyesi:

    Yönetmen: Nuri Bilge Ceylan                                          

    Senaryo: Akın Aksu, Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan

    Görüntü Yönetmeni: Gökhan Tiryaki

    Kurgu: Nuri Bilge Ceylan

    Oyuncular: Doğu Demirkol, Murat Cemcir, Bennu Yıldırımlar, Hazar Ergüçlü, Serkan Keskin, Tamer Levent, Ahmet Rifat Şungar, Öner Erkan, Akın Aksu

    Yapım: Türkiye, Fransa, Almanya, Bulgaristan

    Süre: 188 dk.

    Vizyon Tarihi: 1 Haziran 2018 – Türkiye

    Filmin Konusu:

    Sinan, (Aydın Doğu Demirkol) üniversiteyi yeni bitirmiş bir öğretmen adaydır. Edebiyat tutkunu bir gençtir. Okulunu bitirdikten sonra ilçesine ailesinin yanına Çan’a gelir. Ahlat Ağacı adında yazdığı bir kitabı bastırmak için para bulma mücadelesi verirken bir yandan da Babasının (Murat Cemcir) borçlarıyla yüzleşip sorunlar yumağının içinden çıkmaya çalışacaktır.

    Yönetmenin Sanat Anlayışı:         

    Nuri Bilge Ceylan daha ilk filmlerinden itibaren Türk sinemasında özgün film yapmaya başlamış bir yönetmendir. İlk filmlerinde ailesine ve yakın çevresine rol vermiştir. Sinemaya başladığı ilk kısa filmi olan ‘’Koza (1995) ile bir auteur yönetmen olma adımını atmıştır. Bu kısa filmde anne ve babasına rol vermiştir. Oldukça pastoral ve minimalist sinema dilinde bir yapıttır. Hikâyeleri yoğunlukla taşrada geçer. Bundan sonra çektiği üçleme olarak değerlendirilen ‘’Kasaba (1997)’’, Mayıs Sıkıntısı (1999) ve Uzak (2002) filmleriyle de taşrayı, insanın içsel yalnızlığını anlatan oldukça bireysel konularda filmler yapmıştır. Ulusal uluslararası birçok film festivalinde ödüller almıştır. İklimler (2006), Üç Maymun (2008), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011), Kış Uykusu (2014) ve son olarak Ahlat Ağacı (2018) ile oldukça etkileyici bir filmografiye sahiptir. Kış Uykusu filmi ile Cannes film festivalinde en büyük ödül olan Altın Palmiye’yi kazanmıştır. Yönetmenin genel olarak filmlerinde Çehov’un taşra öykülerinin etkisi oldukça fazla bulunur. Konu olarak taşra sıkıntısı, insanın yalnızlığı, sınıfların çatışması gibi konuları oldukça sade ve gerçekçi bir biçimde bize anlatır. Yönetmenin bireysel dertlerini sinema ile ifade ettiği bir gerçektir. Filmlerinde bu topraklarda yaşayan insanların resmini çizer. Herkesin bildiği ama konuşmak istemediği konuları filmine çeker ve insanı tüm tarafıyla anlatır.

    Filmin, Yönetmenin Öteki Yapıtları İçindeki Yeri:

    Ahlat Ağacı filmi, yönetmenin Kış Uykusu filminden sonra çektiği son filmidir. Bu filmdeki üniversiteden yeni mezun olmuş Sinan ( Doğu Demirkol)  karakteri bir nevi yönetmenin gençliğine geri dönüşü olarak değerlendirilebilir. Kış Uykusu filmindeki Aydın(Haluk Bilginer) karakteri emekli bir tiyatrocu olarak karşımıza çıkmıştı.  Film temelinde bir baba oğul hikâyesi üzerine kurulu olsa da yönetmen diğer çektiği filmlerinde çok fazla yer vermediği toplumsal konulara bu filmde oldukça fazla yer vermiştir. Film ile ilgili Nuri Bilge Ceylan şöyle der; ‘’Sevelim veya sevmeyelim, bazı özelliklerimizi babalarımızdan alırız. Zayıflıklarımızı, alışkanlıklarımızı ve daha birçok şeyi… Film, babanın ve oğlunun aynı kaderi paylaşmasıyla oluşan kısır döngüyü, acı veren deneyimlerden oluşan bir seriyle anlatacağız.’’ sözlerini kullanmıştır. Yine diğer filmlerinde olduğu gibi taşranın mekân olarak geçtiğini görüyoruz.  

    Öykünün Toplumsal Düzlemi:

    Ahlat Ağacı filmi, edebiyat mezunu olmuş ve doğduğu ilçeye ailesinin yanına gelen Sinan karakterinin çevresinde geçmektedir. Sinan KPSS’ye hazırlanmakta ve yakında emekli olacak öğretmen babası gibi öğretmen olmanın peşindedir. Ama asıl mücadelesi yazdığı kitabı bastırmak için para bulmaktır. Sinan sınavdan istediği neticeyi alamaz ve atanamayan öğretmenler kervanına katılır. Kitabı bastırmak için para biriktirirken bir yandan da ilçenin önde gelenlerinden yardım ister ama yardım çıkmaz. Parasını babasının çok sevdiği av köpeğini habersizce satar ve kitap basılır. Kitap hiç satılmaz ve elinde kalır. Artık ne öğretmen olabilecek ne de yazar. Bundan sonra ya polis olacaktır ya da askere gidecektir. Askere gider ve geri döner. Sinan, hayatta hiçbir şeyi başaramayan hayatın gerçekleri ile yüzleşip ilçedeki yaşantıya ayak uydurmak zorunda kalacaktır.  Nuri Bilge Ceylan bu filmde ülkemizde atanamayan yüz binlerce öğretmenin dertlerine de yer vererek diğer filmlerinde pek değinmediği toplumsal konulara değinmiştir. Bunun dışında Anadolu’daki aile yapısını, herkese borçlanan ve şans oyunları tutkunu bir babanın, ailesine ve kendisine yabancılaşmasına gerçekçi bir şekilde tanık oluyoruz. Film üniversiten mezun olduktan sonra hayatta başarısız olup tek çaresi askerliği aradan çıkarmak olan bir gencin askerliği bittikten sonra evine tekrar dönüşüne ve yeni karakterine şahit oluyoruz. Hayalleri tamamen değişmiştir. Taşradan gitme düşüncesinin yerini taşrada tutunmaya çalışmak almıştır.  

    Sosyolojik/Ekonomi Politik Arka Plan:

    Filme adını veren durum; Sinan’ın bastırmaya çalıştığı kitabın adıdır. Ahlat Ağacı doğada kendiliğinden biten yamuk şekilsiz bir ağaçtır. Sinan karakteri ise üniversiteden mezun olmuş ve ne yapması gerektiğini tam anlamıyla kavrayamayan bir gençtir. Sinan ilçeye döndüğünde birçok akrabası ve arkadaşlarıyla karşılaşır. Bir ilçe ama taşradan farksız bir yerde hayatlarına devam etmektedirler. Sinan ise taşradan kaçıştan yanadır. İnsanların küçük düşüncelerinden basit ve sade yaşantılarından memnun olmayan yer yer ukalaca davranan bir gençtir. Parası yoktur. Babası borç batağında bir öğretmendir. İlçedeki herkese borçlanmış vurdumduymaz bir babadır. Sinan, bütün çevresini dar kafalıktan dolayı eleştiren ama henüz hayatta hiçbir gerçekle karşılaşmamış oldukça romantik bir gençtir. Hayatı fazlasıyla önemsemeyen klasik bir genç örneğidir. Filmde toplumsal sorunlara vurgu oldukça fazladır. Öğretmenlerin atanamaması, gençlerin gelecek kaygısı, taşrada yaşayan bir kızın evlenmekten başka yapacağı bir şeyin filmde olmayışı, din adamları ile taşralıların hikâyesi gibi birçok toplumsal olgulara yer verilmiştir. Filmin sonunda baba emekli olmuştur. Baba, film boyunca emekli olduktan sonra yerleşmek istediği dağ evine yerleşmiş ve orada yer alan bir kuyudan su çıkarma mücadelesine devam etmektedir. Bu mücadeleyi film boyunca da izlemişizdir. Filmde hiçbir şeyden başarılı olamayan genç Sinan, babasıyla aynı kaderi paylaşarak daha önce yapmak istemediği kuyu kazma işini yapmaya başlar. Film iki farklı biter. İlk planda Sinan kuyunun içinde kendini asmıştır. Diğer planda ise kuyuyu kazmaya devam etmektedir. Belirli bir sona varamayız. Sinan, belki eski Sinan’ı astı ve yeni bir Sinan oldu. Hayata tutunma mücadelesi verdi. Ya da pes etti ve durumunu kabul etmeyip kendini asmayı tercih etti.  

    Öykünün Söylem Düzlemi:

    Sinan, okulunu bitirmiş ve ilçesi Çan’a ailesinin yanına gelmiştir. KPPS’yi kazanarak öğretmen olma düşüncesindedir. Bununla birlikte yazdığı kitabı bastırmak için önce ilçenin önde gelenlerinden maddi destek bekler. Bu önden gelen insanlar kitap nedir ne değildir bunu bilmeyen ama Sinan’a her konuda akıl veren her şeyi bilen bir üst sınıftır. Sinan, kitap bastırmak için para bulamayacağını anlayınca kendisi biriktirmeye başlar. Dedesi’nin eski kitaplarını satarak para biriktirmeye başlar. Daha sonra bu biriktirdiği paranın bir kısmı borç batağında olan öğretmen babası tarafından habersizce alınır. Sinan, bunu anlar ama babasıyla yüzleşmekten kaçınır. Sinirini kız kardeşinden çıkarır. Seyirci olarak Sinan’ın parasının bir kısmını babanın aldığından emin oluruz ama Sinan buna bir türlü inanmak istemez. Son çare babasının çok sevdiği köpeğini satar ve kitap basılır ama hiç satış olmaz. Para kaybolma sahnesindeki son planda babasına uzun bir bakış atar. Sinan ne kadar inanmak istemese de bu bir intikam bakışıdır.

    Tema:

    Filmin teması üniversiteden yeni mezun olmuş bir gencin kitabını bastırmak için verdiği mücadeleye tanıklık ediyoruz. Atanmayan öğretmenler, gelecek için umutsuz olan gençler ve klasik bir Anadolu ailesi üzerinden toplumdaki gerçek olan birçok olguyu Ahlât Ağacı filmi ile izliyoruz. Köyde sıkışıp kalmış hayatlar üzerinden işsizlik, parasızlık ve umutsuzluk anlatılmıştır. Zaten filmin başında Sinan’ın ailesinin televizyonda Yılmaz Güney’in Umutsuzlar filmini izlediğini yönetmen bize gösterir. Bu gösterilen film bu aile fertlerinin geleceğe yönelik umutsuzluğunun bir göstergesi olarak söylenebilir.  

    Karşıtlıklar(Asal Karşıtlıklar/İkincil Karşıtlıklar):

    Sinan, ilçeye döndüğünde daha ilk sahnede bir belirsizlik içinde olduğunu görürüz. Karşılaştığı ilk kişi bir kuyumcudur. Sinan’a, babasına ulaşamadığını ve babasının ondan aldığı altınları geri vermeyi unuttuğunu söyler. Daha ilk sahnede babasının borçlarının Sinan’a dert olacağını anlamış oluruz. Sinan’ın kitabını bastırmak için ilçenin ileri gelenleriyle konuştuğu sahnelerde babasının kim olduğunu utanarak söylemek durumunda kalır. Babanın kumar tutkusu ve borç batağında olması Sinan’ın kitabını doğduğu ilçede çıkarmasının önündeki en büyük engellerdir. Sinan’ın sanat anlayışıyla çevresindekilerin anlayışı da farklıdır. Sinan’ın bütün bu olumsuzlulara rağmen çokbilmiş tavırları ve tez canlılığı ona kitabı bastırmak konusunda sorunlar çıkarmaktadır. 

    Öykünün Anlatı (Narration) Düzlemi:

    Öykünün anlatımı Sinan karakterinin ilçeye gelmesiyle başlar. Geldiği ilk sahneden itibaren babasının borçlarının kendisine önayak olacağı belli olur. Kitabı bastırmak için yeterince parası yoktur. Parayı nereden bulacağını da tam anlamıyla bilmez. Kendince parası olan üst sınıf kişilerin yanına gider ve bir nevi gençliğinin verdiği heyecan ile neredeyse para dilenir. Ya da borç ister. Ahlât Ağacı köy – kent atışması arasında karakterlerin varoluş sıkıntısını ve kendini araması üzerinden ilerliyor. Sinan karakteri film boyunca bir arayış içindedir. Bu arayış hem para bulma hem de kimlik arayışıdır. Filmin ilk karesinde Sinan’ın bedeni denizin içinde karışmış olarak görmekteyiz. Sonrasında anlaşıldığı üzere Sinan, film boyunca bir tür kimlik bulma mücadelesi veriyor.  Bu kimlik arayışını filmin sonunda bulduğunu görüyoruz. Filmin başında bambaşka bir karakter varken sonunda ise başka bir karaktere dönüşüyor. Filmin başında Sinan, taşradan kaçmak istiyor burada yaşamanın olanaksızlığından bahsediyor sürekli ama filmin sonunda ise babasına balyaları taşımaya yardımcı olur ve kuyudan su çıkarmaya çalışır. Bu Sinan’ın artık taşradan çıkma hayallerinin son bulduğunun bir imgesi olarak karşımıza çıkar.

    Mekân Tasarımı:

    Mekân, Nuri Bilge Ceylan’ın bütün filmlerinde olduğu gibi taşta ve çevresinde geçen hikâyelerdir. Doğal güzelliklerin ön planda olduğu insanların doğa ile iç içe yaşadığı taşra hikâyeleridir. Filmler pastoral bir görselliğe oldukça fazla sahiptir. Ağaçlar, uçuşan yapraklar, uzun manzaralı geniş planlar Ahlât Ağacı’nda olduğu gibi diğer Ceylan’ın diğer filmlerinde de yer almaktadır. Ahlât Ağacı küçük ve görsel olarak zengin güzelliklere sahip Çan ilçesinde ve Sinan ve babasının bir kuyudan su çıkarmak için sıklıkla gittiği bir köyde geçer. Filmin her karesi tabla gibi doğal sade bir yapıya sahiptir. Ceylan görsel olarak seyirciyi her filminde oldukça fazla etkilemeyi başarmıştır. Zengin görsellikler bir fotoğraf karesi gibi karşımıza çıkmaktadır.  Ayrıca filmin geçtiği yer Çanakkale’nin Çan ilçesidir. Bu Nuri Bilge Ceylan’ın doğduğu yerdir. Filmde yönetmenin kendi yaşantısına dair ipuçları bulunmaktadır.

    Kişileştirme Tasarımı:

    Sinan ilçeye geldiği andan itibaren seyirci olarak onun yanında oluyoruz. Sinan ile birlikte biz de o ilçeye gidiyoruz. Sinan, para bulma mücadelesinde ona destek olmak istiyoruz çünkü karakterin doğru yolda olduğunu düşünüyoruz. Karakter bütün çevresini sorgulamaya başlıyor. Bir din adamıyla uzun uzun tartışma yaşıyorlar. Bu tartışmanın içine bir müddet sonra biz dâhil oluyoruz. Ama bir türlü Sinan, babasını anlamayı tercih etmiyor. Sadece onu eleştirip öyle kabul görmektedir. Çoğu zaman babasından kaçıyor onunla yüzleşmekten çekiniyor. Çevresine doğru açık bir kişiliği varken ailesine özellikle babasına kapalı bir kişiliği vardır. Kitabı basıldığında annesine bir kitap hediye eder ama babasına kitap vermez. Babasına sadece nispet yapar gibi elinde kitabı ile babasının çalıştığı okula gider. Sana rağmen bu kitabı bastırdım der gibi bir anlam kazanır. Kitap hiç satılmaz. Annesi tarafından kitaplar bodruma kaldırılmıştır. Filmin sonunda babanın elinde bir Ahlat Ağacı kitabı olduğunu görürüz. Babaya film boyunca sinirli oluruz ama Sinan’ın kitabını okuyup Sinan ile kitap hakkında konuşması, seyirciye bir pişmanlık duygusu aşılar. 

    Bakış Açısı:

    Filme seyirci Sinan’ın gözünden bakıyor. Onunla birlikte filme başlıyor. Sinan’ın perspektifinden taşradaki birçok olguyu Ceylan bize gösteriyor. Karakterlerin uzun diyalogları bize sanki bir kitap okuyoruz izlenimi vermektedir. Yönetmen bize film ilerledikçe bazı şeyleri öğrenmemizi ve sorgulamamızı istiyor. Bütün karakterleri sorgulamak filmin alt metnini anlamak, her şeyden önce insanı ve insan davranışlarını anlamamızı bekliyor. Yönetmen, taraf tutmamamız gerektiği söylüyor aslında çünkü filmi izlerken herkese bir nevi hak veriyoruz. Sinan’a babasına (Murat Cemcir) ve annesine herkes bir yandan çok haklı geliyor seyirciye ama yine de film belirli bir açık son ile bitmeyerek bir şeyleri süreli sorgulamamıza sebebiyet veriyor. Zaman zaman rüya sahneleri filmde kullanılmıştır. Kumarbaz babanın bebekliğine flashback yapıldığı sahnede vardır.

    Olaylar Dizimi:

    Filmdeki olaylar dizimi çizgisel olarak ilerlemektedir. Sinan’ın para bulma mücadelesiyle birlikte devam etmektedir. Film sonbahar mevsimi ile kış mevsimi arasında geçer. İlk bölümde Sinan’ın para bulma çabasını ve kimlik arayışını izleriz. İkinci bölümde kitabını bastırmıştır. Kitap satış yapmayınca ve KPSS’den başarısız olunca askere gitmeye karar vermiştir. Askerlikten sonra artık emekli olmuş ve bir dağ evine yerleşmiş olan babasının yanına gelir ona balyaları taşımasında yardımcı olur. Daha sonra film boyunca bir türlü su çıkmayan kuyuyu kazmaya başlar. Bir anlamda taşra hayatını artık kabul etmiş değişime uğramıştır.

    Olay Çatkısı:

    Filmde karakter Sinan’ın ilk amacı; yazdığı kitabı bastırmak için gerekli parayı bulabilmektir. Daha sonra kimlik arayışına dönüşür bu arayış. Karşıt olarak babasının borçlularının sürekli onun karşısına çıkıp onun motivasyonunu bozması ve babanın borçları ve umursamaz yapısı yüzünden aile içinde çekilen sıkıntılar. Anne (Bennu Yıldırımlar) Sinan’a her zaman destek olan biridir. Böylelikle Anne’yi kahramanın amacını gerçekleştirirken ona yardım eden bir öğe olarak görebiliriz. Örnek olarak ise; Sinan sınava girmeye gittiğinde harçlığını annesi verir. Babanın gözü ise o paranın bir kısmında kalmıştır. Sinan’ı otobüse kadar uğurlayıp paranın bir kısmını ister. Önce Sinan’dan sigara sonrada köfte almak için bu eylemi gerçekleştirir. Köfte alma bahanesiyle Sinan’dan aldığı para ile bir yere gider ve borçluları ile tartışır. Sinan, babasına güvenmeyerek onu takip eder ve bu olayları görür. Sonra da sınav için otobüse binip gider. Sınav başarısızlıkla sonuçlanır. Kitap basılır ama satılmaz. Sinan askere gider. Döner ve Son çare taşrada kalmayı tercih etmek zorunda kalır.

    Krizler:

    Sinan’ın biriktirdiği paranın bir kısmının babası tarafından alınması, Sinan’ın KPSS’yi kazanamaması, para bulma çabasının da boşa gitmesi örnek olarak gösterilebilir. Tüm bu sorunlardan sonra Sinan çareyi askerliğini aradan çıkarmakta bulmaktadır. Askere gider ve döndüğünde taşraya karşı tutumu değişmiş orada yaşamaya karar vermiştir.

    Doruk Nokta:

    Doruk nokta ise; Sinan’ın bütün yapmak istemediği şeyleri başarmayıp taşrayı kabul etmek zorunda kaldığını anlamasıdır. Kitap basılır ama satılmaz. Sınav kazanılmaz ve öğretmen olma çabası ertelenir. Sinan’ın final sahnesinde babasıyla dağ evinin önünde oturup konuştukları sahne filmi hikâye olarak en tepe noktaya taşımaktadır. Baba ile ilk kez birbirlerini orada anlamışlardır. Baba, oğlunun yazdığı kitabı okumuştur ve kitap üzerine konuşurlar. Sinan dâhil olmak üzere seyirci de babanın o kitabı okuyacağını beklemez.

    Çözülme ve Son:

    Film klasik anlatı yapısının dışına çıkarak belirli bir son ile bitmez. Sanat filmlerinde ve özellikle Ceylan’ın filmlerinde sıkça gördüğümüz belirli bir çözüme ulaşmama ile film tamamlanmaktadır. Yönetmen seyirciyi belirli bir noktaya getirir ve gerisini kendisinin sorgulamasını veya yorumlamasını ister. Böylelikle daha zengin bir kapanış gerçekleştirmiş olur. Bu anlatı yapısı klasik yapının bozulmasına ve onun dışına çıkmasına neden olur. Bu filmlere klasik anlatı yapılı film değil sanat filmi demekteyiz. Ahlât Ağacı’nın sonu iki faklı son ile bitmektedir. İlk son; Sinan kuyuyu kazmaya devam eder. İkinci son ise babası Sinan’ı kuyuda kendini asmış bir şekilde görür. Hangisi gerçek bu seyirciye bırakılmıştır. Kendini asmak eski Sinan’ı yok etme olarak yorumlanabilir. Kuyu kazma ise bütün olumsuzluklara rağmen Sinan’ın kuyu kazmaya devam etmesi anlamına gelebilir.

    Dramaturgi Perspektifinden Reji Tasarımı:

    Ahlât Ağacı filmi, oldukça düşük tempoda ilerler. Sade ve milimalist bir anlatımı vardır.  Güzel, etkileyici kadrajlara sahiptir. Taşrada geçen film karakterlere sıkışmışlık duygusu vermektedir. Çünkü orada yaşan insanlarda sıkıntı bir türlü bitmez. Nuri Bilge Ceylan’ın bir diğer filmi ‘’Mayıs Sıkıntısı’’ gibidir. Ahlât Ağacı birçok eleştirmene göre Ceylan’ın en iyi filmidir. Ceylan’ın bir nevi gençliğine geri dönüşü olarak dile getirilmektedir. Kurgusu yavaş ilerlemektedir. Yer yer karakterler uzun monologlar yapmaktadır. Film adeta bir roman okuyormuşuz gibi ilerlemektedir. Filmin doğal ve gerçekçi yapısı bizi içine hapsediyor. Kendimizi orada olduğumuza inandırıyoruz. Bütün karakterler hayatın içinden seçilmiş gerçek kişiler olduğu o kadar belli ki klasik insan manzaralarını en ince ayrıntısına kadar izleyip anlıyoruz.

    Oyunculuk:

    Filmin başrol oyuncuları komedi filmlerinden bildiğimiz Sinan (Doğu Demirkol) ve İdris karakterindeki baba ( Murat Cemcir ) gibi oyunculardan oluşmaktadır. Filmin dram yönü çok ağır bassa da zaman zaman seyirciyi güldürmektedir. Oyunculuklar oldukça iyi ve gerçekçi bir şekilde sergileniyor. Sinan’ın kendini beğenmiş ve yer yer ukala yapısıyla babanın umursamaz görünen ama aslında oğlunu çok seven bir baba rolü, oldukça etkileyici bir şeklide anlatılıyor.    

    Ses ve Müzik Tasarımı:

    Ahlat Ağacı filmi boyunca müzik çok fazla kullanılmaz sadece filmin belirli yerlerinde kısık bir klasik müzik sesi duyarız. Nuri Bilge Ceylan’ın diğer bütün filmlerinde de müzik kullanımı böyledir. Oldukça minimal düzeyde olan klasik müziklerdir. Ses ise foley sesler denilen sahne içindeki doğal seslerin yeterince iyi kullanılmasıdır. Bu bir yürüme sesi, kuş, ağaç, karakterlerin aldığı nefesin sesi gibi her şey olabilir. Bunlar Ceylan filmlerinde oldukça yoğun bir şekilde duyulmaktadır. Sahnelere daha gerçekçi bir anlam yüklenir.   

    Sonuç Yerine:

    Sonuç olarak ise; 90’lı yılların ikinci yarısında sinemaya başlamış ve Türk sinemasının en iyi yönetmenlerinden biri olan Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlât Ağacı filminin sinemasal dramaturgisini yukarıdaki maddelerde ele aldım. Rus edebiyatından oldukça fazla etkilenen yönetmen, Tarkovsky, Bergman, Antonini gibi Dünya sinemasının önemli yönetmenlerinden de etkilenmiştir. Ahlât Ağacı filmi baba ve oğlun bir kısır döngü ile aynı kaderi paylaşmasını oldukça gerçekçi bir şekilde seyirciye sunuyor. Ceylan filmleri otobiyografik yanı da fazlasıyla vardır. Kendi doğduğu şehri ve kasabayı filmlerinde kullanması buna örnek olabilir. Yönetmenin fotoğrafçı kimliği kadrajlarının bir fotoğrafa benzemesine neden olabilir. Sinemasının sade, gerçekçi, minimalist yapısı seyirciyi etkisi altında bırakmaktadır. Seyirciyi bir nevi filminin gerçekçiliğinin içine alır. Bu toprakların insanlarından beslenerek bu insanların dertlerini anlatır. Daha çok bu dertler diğer filmlerinde bireysel olsa da Ahlât Ağacı filmi ile birçok toplumsal sorunun alt metnine değinmiştir. Film adeta memleketten insan portreleri bize sunar.   

  • David Lynch Filmleri: Postmodern Çözümleme

    David Lynch Filmleri: Postmodern Çözümleme

    Mavi Kadife (1986), Kayıp Otoban (1997), Mulholland Çıkmazı (2001)

    ÖZET:

    David Lynch sineması simgeler ve metaforlar üzerine kurulu karmaşık bir anlatı yapısına sahiptir. Filmlerindeki gerçekliliği farlı bir bilinç ile anlatmaktadır. İzleyiciye sürekli bir şeyleri sorgulaması ve şüphe uyandırması seyircinin kendi bilinç yapısını sorgulamasına neden olur. İnceleyeceğimiz üç filmi; Mavi Kadife, Kayıp Otoban ve Mulholland Çıkmasında genel olarak baktığımızda bir aile yapısın olduğunu görmekteyiz. Kadın karakterlerin David Lynch sinemasında yeri oldukça fazladır. Önemli bir yer tutarlar. Kadın karakterlerin saç kesimleri, tenleri hatta kıyafetleri bile benzerlik göstermektedir. Kadın, cinsellik ve cinsellikte başarısız olan erkeğin saldırganlığı filmlerinde küçük detaylar ile başarılı bir şekilde anlatılmıştır. Filmlerinin genel olarak karmaşık ve iç içe geçmiş kurgusu, geriye sarmalar ile seyircide merak unsurunun artmasına sebebiyet vermektedir. David Lynch filmlerin tam olarak nerede başladığını ve tam olarak nasıl bittiğini serci anlayamaz. Yönetmen filmin ortasına aniden bir karakter ekler ve seyircinin algısını ve anlam yapısını birden bozabilir. O kendine has karmaşık yapıya birden döner. Karakterleri psikolojik, ruhsal veya birtakım sarsıntı etkisindedirler. Seyirci karakterlerin ruhsal yapısından sürekli şüphe duyar. Filmlerinin içinde rüya veya birtakım gerçeküstü sahneler sıklıkla görmekteyiz.  Karakterler bir arayış içindedir. Bu arayış bazen kendi bilinçleri veya kimliklerini aramaktadırlar. Mavi Kadife, Kayıp Otoban ve son olarak Mulholland Çıkmazı filmleri açıklıktan karmaşık yapıya doğru gitmektedir. Yönetmen bir nevi bu karışıklılığı her sonraki filminde biraz biraz arttırmaktadır. Dekor, müzik, kurgu ve kameranın kullanımı yönetmenin kendine has yapısında ilerlemektedir. Filmleri benzer nitelikler taşımaktadır. Bunun için David Lynch için auteur yönetmen denir. Postmodern anlatı yapısı David Lynch filmleri için fazlasıyla ortak özellikler taşımaktadır. Küçük ipuçları vererek ileri geri sarmalar ile bu ipuçları birleşir ve bir anlama bürünür. Yönetmen verdiği küçük parçaları film boyunca yeniler ve belirli bir anlamın resmini çizer. Bu resim bekli de kendisinin ressam kişiliğinden gelmektedir.

    Anahtar Kelimeler: Psikoloji, Postmodern Anlatı, Bilinç, Dekor, Kurgu, Kadın, Cinsellik, Simgeler, Metaforlar.

    GİRİŞ:

    David Lynch sineması karanlık, tekin olmayan bir sinema yapısına sahiptir. Kendine has kamera hareketleri, gerçek ve gerçeküstü planların iç içe oluşu, kurgunun klasik anlatı yapısının dışında bir biçimde kullanılması Lynch sinemasını farklı bir tarafa taşıyan öğelerdendir. Film kurgu ve biçimsel olarak postmodern anlatı yapısına sahiptir. Yönetmen filmin başında verdiği küçük bilgi ve ipuçlarıyla birlikte filmi ilerletir. Verdiği bu ipuçlarının film içinde mutlaka bir bağlamı bir sonucu vardır.  Seyirci film bittiğinde farklı son yorumları yapmaktadır. Çok katmanı olan bir sinema anlayışına sahiptir. Metaforların ve simgelerin yoğunlukla kullanıldığı için izlenildiğinde anlaması güç sahneler ile karşılaşırız. Sahneler farklı yorumlara açıktır. Belirli bir olayı net doğru bir şekilde filmden çıkaramayız. Olaylar ve sahneler birbiri içine geçmiş karmaşık bir yapıya sahiptir. Yönetmenin sineması oldukça kişisel bir sinemadır. Öznel gerçekçilik nesnel gerçekçilikten daha ağır basmaktadır. Yönetmen bu bağlamda bir auteur yönetmendir. İzleyiciye filmden ne anlaması gerektiği konusunda geniş özgürlükler tanır. Herkesin farklı yorumlarda bulunması bu bağlamda yönetmenin işine gelmektedir. Sahnelerindeki dekorlar, ışıklandırma biçimi olarak diğer alışagelmiş filmlerden dışına çıkar.     

    Bir Auteur Yönetmen Olarak David Lynch:

    David Lynch sineması ve bu incelediğimiz üç filmini ele aldığımızda yönetmene bir auteur yönetmen adını verebiliriz. Kullandığı metaforlar ve simgesel anlatım ile birlikte kendine hasa bir sineması vardır. Yönetmen; ışıklandırma, kamera ve kurgu bakımından birçok filmden farklılık göstermektedir. Filmleri açık son diyebileceğimiz bir türdür. Çeşitli yorumlamalara açıktır. Yönetmen ressam kişilinden gelen bir anlatım ile adeta filmlerinde parça parça ilerler yavaş yavaş parçaları birleştirir.

    Mavi Kadife (1986)

    Film genç bir adam olan Jeffrey’in bir arka bahçede bulduğu bir kulak sahnesiyle başlamaktadır. Jeffrey, bu kulağın gizemini çözmek için yaptığı araştırmalar ile çeşitli gizem, gerçeküstü ve psikolojik olayların içerisinde kendisini bulur. Bir cinayetin işlendiğini öğrenir ve kız arkadaşı Sandy ile bu olayın peşine düşerler. Film David Lynch’in metaforik anlatımlarının çok yoğun olduğu sahneler ile doludur. Bir sahnede, bahçede bir adam su sulamaktadır. Hortum birden katlanır ve su kesilir. Daha sonraki planlarda Jeffrey kalp krizi geçirmektedir. Hortum metaforu tıkanan bir kalbi temsil etmektedir. Ayrıca güzel bir bahçe görüntüsünün ardandan gelen planda Jeffrey’in kalp krizi geçirdiğini görmek seyirciyi ani şok etkisi altından bırakır. Yönetmen çok durağan bir plandan sonra ani bir kesme ile çok yüksek tempolu bir plana kesme yapar. Bu durumda seyirci ani olarak değişik bir duygu yapısına sahip olur. Jeffrey’in evine gizlice girip saklandığı mavili kadının (Dorothy) gizlemli, psikolojik etkili yapısıyla birlikte modern toplumun röntgencilik yapısına vurgu yapılmıştır. Dorothy’in gizemli bir adamla yaşadığı sadomazoşist garip ilişti farklı bir cinsellik yapısını anlatmaktadır. Cinsellikte başarısız olan bireyin saldırgan yapısına örnektir. Dorothy karakteri, Jeffrey’in biliçaltını da temsil etmektedir. Bastırılmış duyguların bilinç temsili olarak Dorothy karakterini yorumlayabiliriz. Freud’un psikanaliziyle filmde karakterlerin alter egoları, bastırılmış id duyguları gün yüzüne çıkmaktadır. Film travmatik birtakım olaylar ile filmin başkarakteri Jeffrey’in bastırılmış duygularının, bilinçlerinin dışavurumudur. Film bir kulak görüntüsü ile açılır ve final sahnesinde yine bir kulak görüntüsü ile son bulur. Film, kara film örneği olarak görülmekle birlikte postmodern bir anlatım diline sahiptir. Yönetmen film boyunca verdiği kodlar ve parçalar ile filmin sonunda genel bir resim çizer. Parçalardan bütüne doğru bir anlatım vardır. Filmde yer alan; aşk, bilinç, gerçeküstücülük gibi soyut kavramların yoğunlukta olduğunu görmekteyiz. Yine bu filmde erkeklerin daha egemen ve güçlü olduğunu görmekteyiz. Erkek sorunları ve onların bilinçaltının bir yansıması olarak bu film değerlendirilebilir.        

    Kayıp Otoban (1997)

    Filmin müzisyen karakteri Fred ve eşi Patricia evli bir çiftlerdir. Evlerinin önüne birkaç gün boyunca isimsiz bir kaset bırakılır. Kasetlerin içinde çiftin yatak görüntüleri vardır. Çift, polis’e haber verir ve film bu gizem ile başlar. Çiftin evlilikte cinsellik ile ilgili problemleri vardır. Evlerinin ışıklandırması düşük ve melankolik bir yapıdadır. Fred, çeşitli rüyalar görür. Film ani ileri geri sarmalar ile ilerler. Yine filmin başında ‘’Dick Laurent öldü’’ sesi bir ahizeden duyulur. Bu kod filmin başında ilerde cevaplanacak bir soru ile başlar. Postmodern yapının parçalı ve sarmalı kurgusuyla bu küçük bilgi filminin sonunda bir sonuca varır. Yine David Lynch’in diğer filmlerinde olduğu gibi karakterler birtakım psikolojik etki altındadır. Karakterlerin akıl sağlığından film boyunca şüphe duyarız.  Filmin otoban görüntüleri sıklıkla vurgulanır. Bu uzun otoban görüntülerinin sonunda filmin karakterleri Fred ve Patricia başka birilerine dönüşürler. Gelecek ve geçmiş iç içe geçmiş durumda hissi vermektedir. Karakterlerin isimleri ve şeklileri de değişime uğramıştır. Nesnel ve öznel gerçekçilik algısı birbirine karışmıştır. Filimde gerçeküstü metaforlar da sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Elinde bir kamera olan gizemli bir adam, Fred’in katıldığı bir partide bir anda Fred’in karşısına çıkar. Ortamdaki sesler bir anda duyulmaz ve filmde gerçeküstü bir boyutta olduğumuzu anlarız. Kırmızı renginin sıklıkla kullanılması tehlike çağrışımı yapmaktadır. Fred’in evinde, film boyunca telefon iki kez çalar ve kimse konuşmaz. Bu planlarda kırmızı tonlar hâkimdir. Yine film içinde karakterlerin değişimiyle beraber görsel anlamda da değişikliklerin olduğunu görmekteyiz. Film bir anda farklı bir sahneye geçiş yapar ve filmin ilerisinde yaşanacak bir olayın ipuçlarını verir. Bu noktada postmodern anlatıma örnek olarak patlayan bir ev planı ve ardından bu patlamamın geriye doğru sarılmasıyla birlikte filmin sonunda tekrar bu evin patladığını görmekteyiz. Filmin sonunda Fred, Pete karakterinden kendi karakterine tekrar geçiş yapmaktadır. Pete karakteri, Fred’in alt benliğini ve alter egosunu oluşturmaktadır.

    Mulholland Çıkmazı (2001)

    Rita bir kaza geçirir ve sağ kalır. Tramvatik bir etki ile hiçbir şeyi hatırlamamaktadır ve hafıza kaybı yaşamıştır. Gizlice Betty Elms’in evine sığınır. Aralarında daha sonra bir aşk yaşanmaktadır. Betty oyuncu olma hayali olan bir kadındır. Rita ise karmaşık bir hayat içinden bir kaza ile çıkmış ve hiçbir şeyden haberi yoktur. Yine Lynch sinemasında olduğu gibi rüyalar, sarmal kurgu, soyutluğun ve gerçekçiliğin iç içe olduğu bir filmdir. Film, Los Angeles ve çevresinde geçmektedir. Hollywood vurgusu ve eleştirisi film boyunca devam etmektedir. Filmin ilk yarısı rüya ikinci diğer yarısı ise gerçek olarak değerlendirilmektedir. Yine yönetmenin filmlerinde sıklıkla gördüğümüz ego, alter egosu ve bilinç kavramlarının bu filmde de karşımıza çıkmaktadır. Renklerin kullanımı bu filmde de vardır. Kırmızı rengin yoğun olarak kullanılması tehlike anlamı taşımaktadır. Filmde metaforik öğelerin kullanıldığını görmekteyiz. Mavi anahtar Camilla’nın öldüğünü temsil etmektedir. David Lynch, filmin sonunun seyirci tarafından tamamlanması, postmodern anlatıya bir örnektir. Filmin içinde yer alan bazı rüya sahneleri gerçekçilikle iç içe durumdadır. Film iki boyutlu ve karmaşık bir anlatıma sahiptir. David lynch’in filmlerinde sıklıkla gördüğümüz karakterlerin hem fiziksel hem de ruhsal değişimlerine bu filmde de rastlamış oluruz. Rita karakteri mavi bir kutuyu açar. Sonrasında karakterler değişime uğramaya başlamaktadır. Tavırları, fiziksel yapıları, statüsel değişimler yaşanmaya başlar. Karakterler film boyunca bilinçlerini yitirmiştirler. Film boyunca soyut ve somut kavramların iç içe geçtiğini görmekteyiz. Filmin postmodern yapıyla birlikte belirli bir baş ve sona sahip olduğunu söyleyemeyiz. Parçalı anlatımla birlikte filmin bütünü içinde parçaların yerlerinin değiştiği ve sonrasında belirli bir anlam düzeyine ulaştığını söyleyebiliriz. Filmin sahnelerinde rüya ve film gerçekçiliğinden belirli bir nesnel yargıya varılmaz. Yönetmen seyirciyi özgür bırakmayı amaçlamıştır. 

    SONUÇ:

    Sonuç olarak David Lynch sineması metaforlar ve simgesel üzerine kurulu melankoli ve karanlık öğeler içermektedir. Cinsellik, bilinç, psikolojik ve şizofren konularını kapsayan filmler yapmaktadır. Bu üç filminde karakterler birbirine benzer özellikler taşımaktadır. Mavi ve kırmızı renklerin fazlalıkla kullanılması, iç mekânların karanlık ve kasvetli havasıyla birlikte düşük ışıkta yapılan çekimler; yönetmenin sinematografinde önemli yer tutmaktadır. Bu incelenen üç filmde kadın karakterlerin yoğunluğunu ve saç kesimlerinin, giyim tarzlarının birbirine benzediğini görürüz. Filmlerde birçok tablo resim görmekteyiz. Bu durum David Lynch’in ressam kişiliğinden gelmektedir. Freud’un psikanalitik yaklaşımıyla birlikte kişinin yetişkin birey oluncaya kadar ki geçen zamanlardaki dönemlerini David Lynch filmlerinde kullanmıştır. Oral ve Anal dönem gibi çocuğun ilk büyümedeki dönemleri, filmlerindeki erkek karakterlerin üzerinden anlatılmıştır. Gerçeküstücülük, soyutluk ve film gerekçiliği içe içe işlenir. Gerçeği ve soyut olan sahneleri filmlerinde bazen ayırt etmek zordur. Derinlikli ve katmanlı bir anlatımı vardır. Postmodern anlatıda olduğu gibi filmleri boyunca küçük kodlar ve bilgiler vererek bütüne ulaştırmayı filmin sonunda amaçlanır. Yönetmenin filmlerinin fazlasıyla kişisel olduğu söylenebilir. Kara film türünde olan bu yapıtlar dekor, ışıklandırma ve kamera kullanımıyla ön plana çıkmaktadır.      

    KAYNAKÇA:

    www.cinerituel.com, Blue Velvet (1986): Rahatsız Eden Filmlerin yönetmeni David Lynch’ten.

    www.gazetebilkent.com,  Bir Lynch Klasiği: Blue Velvet.

    www.korkucu.com, Freud ile Psikanalizden Film Teoriye ve Blue Velvet.

    www.salakfilozof.com, Kara Film Örneğinde Postmodern Değerler: Blue Velvet.

    www.ozdenu.blogspot.com, Varoluşçuluk Ve Kayıp Otoban İncelemesi, 2014.

    www.tanertozun.com,  Kayıp Otoban – David Lynch, 2015.

    www.filmhafizasi.com, Psikojenik Bir Hafıza Kaybı: Lost Highway.

     

     

     

  • Agora Filmi: Tarihin Değiştiremediği Bir Son…

    Agora Filmi: Tarihin Değiştiremediği Bir Son…

     

    Roma İmparatorluğu hâkimiyetindeki İskenderiye’de geçen hikâyede bilinen ilk kadın matematikçi, astronom ve filozof olan Hypatia’nın hayatı merkeze alınıyor.
    yönetmen Alejandro Amenábar’ın yönettiği 2009 yapımı filmin başrolünde Rachel Weisz, Max Minghella ve Oscar Isaac yer almaktadır.

    Filmin adı Agora; Eski Yunanca ’da sosyal, ticaret ve politik yönlerde öneme sahip “şehir merkezi” anlamına gelmektedir. Film, 4. Yüzyılın Roma İmparatorluğu hâkimiyetindeki bugünün Mısır sınırlarında olan İskenderiye’de geçmektedir.

    Hypatia, İskenderiye kütüphanesi’nin bilinen son yöneticisi Theon’un kızıdır ve kütüphanede her dinden öğrencisine astronomi, felsefe, matematik ve geometri dersleri veren idealist bir pagan bilim insanıdır. Hypatia, dogmatik düşüncelere her seferinde karşı çıkan, mevcut doğruları da sürekli sorgulamaktadır. Öğrencilerine öğrettiği bilgilerin de yanlış olabileceğini söylemekte ve yaşadığı çağın tabularını kabul etmemektedir.

    Dönemin arka planına baktığımızda; Roma İmparatorluğu eski gücünü yitirmekte, Hristiyanlık daha fazla kabul edilmektedir. Ayrıca filmin anlattığı dönem, dini hoşgörünün olamadığı, dini liderlerin siyasiler üzerinde büyük etkisinin olduğu bir dönemdir. Paganlar, Hristiyanlar ve Yahudiler arasında geçen din savaşlarını ayrıca dinin, o dönemin şartlarında bilimi asla kabul etmemesini anlatmaktadır. Bilim çalışmalarının özellikle de bir kadın tarafından yapılması dini liderler ve halk tarafından cadılık, tanrı tanımazlık olarak görülmektedir.

    Filmde, üç farklı dine mensup halkın anlaşmazlıkları, hoşgörüsüzlükleri ve bunların sonucunda olan çatışmalar ve ölümler anlatılmaktadır. Filmde bir dine bakış savunulmamaktadır. Yönetmen, belirli bir dinin tarafı olarak kamera arkasında durmamaktadır. Hristiyanlıkta tek tanrı inancı ve onun mucizeleri gösterilmektedir.  Kendi dinine mensup ihtiyaç sahibi insanlara yardım etmek de onlara göre bir mucizedir. “Mucize bir ekmeği paylaşmaktır.” Pagan inancını temsil eden ve İskenderiye kütüphanesini kontrol edenler ise put inancını benimsemektedir. Ayrıca bilim, sanat, aydınlanma ve felsefi düşünceyi kabul etmektedirler. Hypatia’nın hayali, Pagan inancını da yansıtmaktadır. “Gökyüzünün sırrını çözdüğüm zaman, işte o zaman mutlu bir insan olarak öleceğim.”  Yahudiler ise yine Hristiyanlar tarafından istenmemektedirler. Karşılıklı intikamların alındığı çatışmalar film boyunca da sürmektedir. Yahudiler, tiyatroda saldırıya uğramıştır. Onlar için önemli olan bir günde ve savunmasız oldukları bir zamanda saldırı gerçekleşmiştir. Bu sahnede Yahudilerin sanata önem verdikleri görülmektedir.

    Filmin hikayesinin bir diğer düzlemi ise Hypatia’nın kölesi Davus ile öğrencisi ve sonradan şehrin valisi olan Orestes’in Hypatia’ya olan aşkı üzerinden ilerlemektedir. Hypatia, Orestes’in bu aşkına karşılık vermemiş ve onun danışmanlığını yapmaktadır. Hypatia için aşk dünyayı ve gökyüzünü keşfetmektir.

    Hypatia’nın bu çalışmalarını, uzun yıllar sonra Kepler’in 17. yüzyıl gezegensel hareket yasaları ile tanımladığı görülmektedir. 

    Dönemin en önemli kütüphanesi olan İskenderiye kütüphanesi, birtakım din tüccarları tarafından yok edilmiştir. Kütüphane, küçükbaş hayvanların beslendiği bir ahıra dönüştürülmüştür.

    Hristiyanlar şehirde gücünü iyice arttırmış, Yahudi ve Paganları yok etmeye devam etmişlerdir. Şehrin yönetimindeki etkisi, tanrıya değil felsefeye inanırım sözünü her seferinde dile getiren Hypatia’nın, film ilerledikçe düşmanları artmış ve filmin sonunda dini bağnazlar tarafından suçlu bulunup öldürülmüştür.

    Hypatia’nın, İskenderiye kütüphanesinin yaşadıkları dinler arası savaştan çok bilim ve din savaşı olarak görülmektedir. Tarihsel olarak bilim adamları ile dogmatik düşünceler sürekli karşı karşıya gelmektedir. Bunun sonucunda insanlar ölmekte ve insanlık tarihinde kara lekeler oluşmaktadır.

    Filmin geçtiği tarihteki gerçek hikâyeden günümüze kadar geçen yaklaşık 1.700 yılda değişmeyen bazı ortak gerçekler olduğu görülmektedir. Kadının toplumdaki değerine, sorumluluklarına, bilime katkısına tarih boyunca belirli bir noktadan bakılmaktadır.  Filmde anlatıldığı gibi özellikle dini liderlerin yönettiği veya yönetim üzerinde ciddi hegemonyası olan ülkelerde bu gibi olayların halen yaşandığı dikkat çekmektedir. Bu bağlamda; kadına, bilime, sanata değer vermeyen toplumların din kisvesi altında yaşananlar hafızalarda yer etmektedir.