Sinemaca

Etiket: filmeleştirisi

  • Sergei Eisenstein’ın Montaj Teorisi Üzerinden Potemkin Zırhlısı Filminin Analizi

    Sergei Eisenstein’ın Montaj Teorisi Üzerinden Potemkin Zırhlısı Filminin Analizi

    Yazar: Tamer Türkel

    Potemkin Zırhlısı(1925) Sovyetler Birliği yapımı sessiz filmdir. Yönetmenliği Sergei Eisenstein tarafından yapılmıştır. Film genel olarak devrimi anlatmaktadır.Bu devrimi Potemkin Zırhlısı gemisi üzerinden anlatmakta ve  bu devrimi destekleyen Odessa halkının dramını ele almaktadır.

    Lenin sinemayı tüm sanat dallarından üstün görmüştür. (Lenin, 2009) Potemkin Zırhlısı filmi de 1905 olaylarının anlatılması için devlet tarafından sipariş edilmiştir. Eisenstein ”1905 Yılı” adlı senaryodaki geniş olaylardan sadece Potemkin zırhlısındaki isyanı ve Odessa merdivenleri bölümünü ele almıştır. Eisenstein, ele alacağı bölümler ile ilgili çeşitli araştırmalarda bulunmuş ve neticesinde senaryonun bu bölümünü tekrar kendisi yazmıştır. Potemkin zırhlısındaki ayaklanma ve Odessa merdivenlerindeki kıyım tarihsel olarak 1904’ten 1906’ya kadar uzanan devrim olaylarının tam ortasında yer alıyordu. Bu nedenle çekilecek olan film aynı zamanda yaşanan tarihsel olayları her yönden temsil edecek nitelikteydi.(Eisenstein, 1995) Filmin çekimleri yirmi üç gün sürmesine karşın kurgusunun yapılması iki aylık süreyi bulmuştur. (Eisenstein, 1995) Bu durum Eisenstein için kurgunun ne kadar önemli olduğunu gösterir niteliktedir.

    Sergei Eisenstein’a göre sinemada yer alan dekor, aydınlatma, kamera çekim açısı vb. tüm öğeler bir atraksiyondur.  Sinemada bu atraksiyonları kurgu yoluyla bir araya getirilebilmektedir. (Andrew, 2010) Yönetmen tüm bu atraksiyonları etkileşime geçirerek anlamlı bir bütün oluşturmak için düzenlemelidir. Eisenstein bu durumu ” Tek başına bir karga, yapraksız bir dalda, bir sonbahar gecesi” sözleriyle anlatmaktadır. Bu sözün her bir ifadesi atraksiyon olarak düşünülebilmektedir ama ifadelerin birleşimi montaj ile gerçekleşecektir (Andrew, 2010)

    Eisenstein’ın kurgu teorisine göre görüntüler kronolojik bir akış yerine seyircide en yoğun etkiyi uyandıracak şekilde kurgulanmalıdır.Yönetmen iletiyi doğrudan aktarmamalı, seyircinin bilinçaltında, verilmek istenen iletiyi anlamaya elverişli bir ortam yaratmalıdır. (Andrew, 2010) Eisenstein’ın montaj teorisinin toplumsal dramlar için olduğu söylenebilir. Potemkin Zırhlısı filminde de bireyden çok toplumun öne çıktığı görülmektedir.

    Potemkin Zırhlısı filmi beş bölümden oluşmaktadır.

    Birinci Bölüm: İnsan ve Kurtçuklar, İkinci Bölüm: Güvertede Drama, Üçüncü Bölüm: Ölü Adam Adalet Arıyor, Dördüncü Bölüm: Odessa Merdivenleri, Beşinci Bölüm: Filo ile Buluşma

    Film dalgalı deniz görüntüleriyle başlamaktadır.

    Eisenstein burada alegorik bir anlatımda bulunmuş ve Rusya’nın içinde bulunduğu çalkantılı dönemi şiddetli dalgalar üzerinden izleyiciye aktarmıştır. Dalgalar hızla kıyıya vurmakta ve su sert biçimde kayalara çarpmaktadır. Eisenstein bu atraksiyonları birkaç farklı planla kurgulayarak dalgaların boyunu olağanüstü şiddette olacak şekilde izleyiciye aktarmıştır.

    Eisenstein filmin birçok bölümünde gerçek zamanı bölmektedir. Filmsel zamanı tersine çevirerek gerçek zamanı genişletmektedir. Bunu da kurgunun gücünden yararlanarak yapmaktadır.

    Eisenstein’ın montaj teorisindeki en önemli hedeflerden birisi, duygunun şiddetinin arttırılmasıdır. Eisenstein bu sahnede eylemin süresini uzatarak sahnenin duygusal yoğunluğunu ve sahnenin şiddetini arttırmaktadır. Eisenstein’ın ritmik kurgusuna başka bir örnek vermek gerekirse gemide askerlerin uykudan uyandığı sahne de örnek verilebilir.

    Bu sahnede de saniyelerle birbirine bağlanan ve filmsel zamanı genişleten ölçekte ritmik bir kurgu anlayışı vardır. Planlar saniyeler içerisinde değişmektedir ve bu değişen planlar Eisenstein’ın kurgu anlayışına göre birbirleriyle çarpışarak etkileşime geçmekte ve neticesinde sahnenin duygusunu oluşturmaktadır. Eisenstein’ın kullandığı bu ritmik  montaj, oluşturduğu montaj kuramının da en önemli yanlarından biridir.

    Eisenstein doğrusal bir düzlemden ziyade sahnelerin birbirleriyle çarpışması sonucunda yeni anlamlar ortaya çıkacağını düşünmektedir. Eisenstein’in kurgu teorisine göre görüntüler birbirleriyle çarpışarak yeni anlamlar meydana  getirmektedir.

    Eisenstein’a göre A+B= AB’yi ifade etmemektedir. Ona göre farklı iki sahne olan A ve B, C’yi yani yeni bir anlamı oluşturmaktadır. (Andrew, 2010) Kurgu teorisindeki en önemli yanlardan birisinin de bu olduğu söylenebilir.

    Potemkin Zırhlısı filminde et kesme sahnesinde aşçı defalarca baltayla ete vurmakta ve eti kesememektedir. En sonunda ete vuruşuyla birlikte demir bir top sahnesine geçilmiştir. Eisenstein bu iki görüntüyü art arda getirerek (çarpıştırarak) yeni bir anlam ortaya çıkarmıştır. Burada iki sahne arasında bağlantı kurularak etin demir gibi sert olduğu mesajı izleyiciye verilmiştir. Bir başka örnek vermek gerekirse askerlerin vurulacağı zaman gelen papaz sahnesi örnek verilebilir.

    Eisenstein papazın elinde tuttuğu hac işaretinin hemen ardından gemide askerlere ölüm emri veren komutanlardan birinin silahını göstererek ortaya yeni bir anlam çıkartmaktadır. Bu iki görüntü art arda kurgulanarak dini unsurların da silah gibi bir işleve sahip olduğu mesajını doğurmakta ve dinsel bir sorgulamayı beraberinde getirmektedir.

    Potemkin Zırhlısı filminin ikinci bölümünde gemi doktoru gemiden denize atılmaktadır. Doktorun, kalabalık tarafından denize atılması ve denize düşmesi görüntüsünün hemen ardından kurtlanmış et görüntüsü gelmektedir. Burada Eisenstein görüntüler arasında bir çatışma yaratarak ortaya yeni bir yaratım, yeni bir anlam çıkartmıştır.

    Potemkin Zırhlısı filminde doktorun denize atıldığı sahne, Eisenstein’ın çağrışımsal kurgu anlayışı açısından da önemlidir. Eisenstein doktorun gemiden atıldığı sahnede doktorla daha önceden özdeşleşmiş olan bir eşyayı, (gözlük) doktorun atılmasıyla birlikte göstererek çağrışım oluşturmakta ve izleyiciye bu metafor üzerinden anlam yüklemektedir.

    Eisenstein Marksist görüşten fazlasıyla etkilenmiştir. (Andrew, 2010) Marksizm’den bilinen tez, antitez, sentez yaklaşımını Eisenstein montaj kuramına uygulamıştır. Böylesi felsefi bir yaklaşımı montaj gibi oldukça teknik bir alana taşıması Eisenstein’ın önemli yaklaşımlarından bir tanesidir. Eisenstein,  yönetmenin kurgu aşamasında diyalektik bir sürece girdiğini ve yeni bir şey yaratma çabası içerisinde olduğunu savunmaktadır. (Eisenstein, 1995) Eisenstein’ın diyalektik kurgu anlayışına göre sahneler birlikte, uyum içerisinde filme akmamalıdır. Sahneler birbirleriyle çatışmalı, bu çatışmadan doğan sentezler anlamı ve entelektüel çağrışımlar aracılığıyla da fikirleri ortaya çıkarmalıdır. (Eisenstein S. , 2014) Aslında bu bölümde izleyici faktörü de oldukça önemlidir. Çünkü bu durum pek çok metaforik anlatımı içermektedir. Dolayısıyla izleyicinin belirli bir izleme pratiğine sahip olması gerekmektedir. Bu açıdan iletinin tek yönlü olmadığı da söylenebilir.

    Filmde Eisenstein’ın kurgu anlayışının en net görüldüğü bölümlerden biri Odessa Merdivenleri bölümüdür. 75 farklı çekimden oluşan Odessa merdivenleri sekansının senaryosu üç günde yazılmış ve bir günde çekilmiştir. (Eisenstein S. M., 1995) Odessa Merdivenleri rejim askerlerinin Odessa Merdivenlerinden inerek, insanları katletmesi ve bu askerlerden kaçan insanların düzensiz biçimde etrafa koşuşmaları görüntülerine sahiptir. Görüntülerde genellikle yakın plan ölçekler tercih edilmiştir. Kaçış esnasında korku dolu gözler, aksayan bacaklar, çığlık atan ağızlar yakın planda ve çok ritmik bir şekilde kurgulanmıştır.

    Eisenstein’ın bu kurgu anlayışı sayesinde halk üzerinde oluşan korku, kaçış ve endişe izleyiciye daha net şekilde verilmektedir. Eisenstein’a göre sinema sanatının en önemli amacı soyut fikirleri filme yerleştirerek somutlaştırmasıdır. (Eisenstein S. , 2014) Eisenstein görüntüden direkt fikre gidilmemesi gerektiğini düşünmektedir. Entelektüel anlayışını da bu bağlamda düşündüğü söylenebilir. Eisenstein’a göre görüntüden duyguya, duygudan fikre gidilmelidir. (Andrew, 2010) Bu anlayışı Odessa Merdivenlerinde çocuğun vurulduğu sahnede de görmek mümkündür.

    Çocuk vuruluyor ve kaçışan insanlar tarafından eziliyor, annesi üzüntü içerisinde oğlunu kucaklıyor ve rejim askerlerine gidiyor. Bu sayede görüntüden duyguya geçilmekte ve izleyicideki etki sağlanmaktadır. Sonrasında rejim askerlerinin gölgesi altında merhamet isteyen anne ( Yazı ile oğlum hasta yazısı görülmektedir.) rejim askerleri tarafından öldürülmektedir. Rejim askerlerinin gölgeleri altında can veren bir anne ve kucağında bir çocuk izleyicide duygusunu tamamlamakta ve izleyicinin aklında fikir oluşması sağlamaktadır. Rejim askerlerinin anneye, çocuğa ya da hiç kimseye acımadığı fikri ortaya çıkabilmektedir.

    Odessa Merdivenleri sahnesinde, bir bebek arabasının düşüşünde Eisenstein yine kurgunun gücünü kullanarak hem yoğun bir etki yaratmış hem de görüntülerin çarpışması sonucunda yeni anlamlar meydana getirmiştir.

    Bebek arabası merdivenlerden aşağı düşmektedir. Art arda gelen, çığlık görüntüleri, şaşkın bakış görüntüleri izleyicide duygusal şiddetin artmasını sağlamıştır. Yüksek bir hızla dönen bebek arabasının tekerlekleri ve hemen ardından gelen rejim askerlerinin çizmesi görüntüleri de askerler ile araba tekerleği arasında bir bağ kurarak ikisinin de hızını gösterir nitelikte olmuştur. Ayrıca bu sahnede de zamanın genişletildiği görülmektedir. Bebek arabasının merdivenlerden yuvarlanmaya başlaması ile devrilmek üzere olması arasında 40 saniyeye yakın bir süre vardır. Düşüş esnasında yapılan ritmik geçişler ile filmsel zamanın uzatıldığı gözlemlenmektedir.

    Potemkin Zırhlısı filmi pek çok metaforik anlatım içermektedir.

    Gemi doktoru Smirnov’un ete baktığı sahnede, üzeri böceklerle dolu eti büyüteçle incelemekte ve yinede temiz olduğunu iddia etmektedir. Bu metafor sistem yöneticilerinin gerçeği görmek istemediğini göstermektedir.

    Et yemeyi reddeden askerler cezalandırılmadan önce direkte yavaş yavaş beliren asılmış insan görüntüleri de sisteme baş kaldıranın kafasının koparıldığı anlamını içermektedir.

    Askerler öldürüleceği sırada gelen papaz kilise ile otorite ortaklığını vurgulamakta, isyan sonrası düşen hac işareti ise kilisenin gücünün devrim sonrası düştüğünü anlatır niteliktedir.

    Askerlerin denize atıldığı sahnede baygın taklidi yaparak bir gözünü açıp kapatan papaz ise kilisenin bazı durumlara göz yumabildiğini göstermektedir.

    İsyanı başlatan isim Vakulichuk’un ölmesi kişilerin ölümlü ancak mücadelenin ölümsüz olduğunu göstermektedir.

    Yahudilerin katledilmesini isteyen adam ekonomik gücünü kaybetmek istemeyen toplumsal sınıfı temsil etmektedir. Bu kişinin toplum tarafından dövülmesi ise sistemin sınıfsal hiyerarşisinin yok olacağını temsil etmektedir.

    Başlangıçtaki kuvvetli dalgaların, isyandan sonra durulması ise ülkedeki çalkantılı dönemin son bulacağını işaret etmektedir.

    Odessa merdivenlerinde rejim askerlerinin gelmesiyle beraber insanların karmaşık halde kaçışmaları ise rejimin insanları kargaşaya götürdüğünü temsil etmektedir.

    Rejim askerleri tarafından vurulan çocuk ise gelecek nesillerinde rejim devam ettikçe acımasızca kontrol altında tutulacağını göstermektedir.

    Yakın plandan topların kırmızı bayrağa doğru kalkıp aşağı inmesi devrimi selamlayışı temsil etmektedir.

    Filmin son sahnesinde ise gemi ile beraber ortadan kenarlara doğru bir kararma şeklinde son verilmiştir. Bu kapanış tiyatro perdesinin kapanışının tersi şeklindedir. Bu durumda sinemanın kendine ait bir dil oluşturduğunu beraberinde getirmektedir. (Mete, 2010)

    Eisenstein sinema ile ilgili çalışmalarına başlamadan önce tiyatro ile ilgilenmiştir. Tiyatroda çeşitli görevlerde bulunmuştur. Bu görevlerden bir tanesi de sahne tasarımcılığıdır. (Eisenstein S. , 2014) Potemkin Zırhlısı filminde de Eisenstein’ın bu özelliği görülebilmektedir.

    İsyanı başlatan ilk insan Vakulinchuk öldükten sonra  oldukça sisli havada çekilmiş gemi görüntülerinin bulunduğu sahneler gösterilmektedir. Bu sis sembolik cenaze töreninde tüm ağıt sekansının duygusal yoğunluğunu arttırmak amacıyla kullanılmıştır.

    Baştan sona siyah beyaz olan filmde tek renkli sahne kırmızı bayrağın göğe çekildiği sahnedir. Bu hem sahne açısından önemlidir. Hem de metaforik anlatım olarak hayata renk vermesi açısından önemlidir.

    Odessa merdivenleri sahnesinin ardından gelen üç aslan görüntüsü (uyuyan,kalkan ve kükreyen) katliamın ardından gelerek çatışma doğurmuş ve neticesinde yeni anlamlar ortaya çıkarmıştır. Bu hem sahne hem de kurgu açısından önemlidir. Metaforik olarak da aslan hem halka destek olarak hem de halkın kendisi olarak bir temsile sahip olduğu düşünülebilmektedir.

     SONUÇ

    Sonuç olarak yapılan bu çalışmada ele alınan  Potemkin zırhlısı filminin dünyadasinema dili oluşması açısından öncü olduğu söylenebilir. Potemkin Zırhlısı filmi sinemasal açıdan çekildiği dönemde rastlanmayan birçok yeniliği sinemaya kazandırmış olması açısından oldukça önemlidir. Sergei Eisenstein’ın oluşturduğu montaj teorisi de sinema tarihinde önemli bir yere olmuştur. Potemkin Zırhlısı filminin pek çok sahnesinde oluşturduğu montaj teorisinden örnekler bulunmaktadır. Ayrıca tiyatrodan sahip olduğu sahne tasarımcılığının da filmde etkisi pek çok sahnede hissedilmektedir. Sergei Eisenstein, Potemkin Zırhlısı filminde metaforik anlatımlara oldukça fazla yer vermiştir. Bu açıdan izleyicinin aktif olmasını gerektiren bir anlatısı olduğu söylenebilmektedir. Görüntülerin birbirleriyle çarpışmasının doğurduğu duygu ve anlamlara fazlasıyla önem vermiştir. Gerçek hayatta gösterilemeyen pek çok soyut kavramın sinema aracılığıyla somutlaştırılabileceğini düşünmüş ve bu düşüncesini de filmin pek çok noktasında gerçekleştirmiştir. Sergei Eisenstein, Potemkin Zırhlısı filmini  bir propaganda filmi olmaktan ileriye taşımış ve uyguladığı yöntemler ile sinema tarihi açısından da önemli bir hale getirmiştir. Potemkin Zırhlısı filmi çekildiği dönemde pek çok ülkede yayın yasağı, sansür gibi sorunlar yaşamıştır. Sonrasında gelen dönemde ise pek çok filmde Eisenstein’ın oluşturduğu montaj teorisinden parçalar görülmektedir. Genel olarak Eisenstein hem oluşturduğu montaj teorisiyle hem de sinemaya bakış açısıyla sinema tarihi açısından önemli bir isim olmuş ve sinemanın gelişimine katkı sağlamıştır.

    Kaynakça

    Andrew, J. D. (2010). Büyük Film Kuramları . İstanbul: Sistem Yayıncılık.

    Aşkın, O. (2019, 12 28). 11 2020, 18 tarihinde www.gazeteduvar.com.tr: https://www.gazeteduvar.com.tr/sinema/2019/12/28/potemkin-zirhlisi-eisenstein-ve-kurgu adresinden alındı

    Eisenstein, S. (2014). Film Biçimi. İstanbul: Agora Yayıncılık.

    Eisenstein, S. M. (1995). Eisenstein Potemkin Zırhlısı Renoir Harp Esirleri Ford Cehennemden Dönüş. İstanbul: Bilgi Yayınevi.

    Lenin, V. (2009). Devlet ve Devrim. İstanbul: Agora Kitaplığı.

    Mete, E. (2010). Sinemanın Gelişim Aşamasında Eisenstein Sineması. KOSBED .

  • Orlando (1992) – Feminizm ve Toplumsal Cinsiyet

    Orlando (1992) – Feminizm ve Toplumsal Cinsiyet

    Orlando filmi, Virginia Woolf’un 1928 yılında yazdığı aynı adlı romandan, 1992 yılında yönetmen Sally Potter tarafından sinemaya uyarlanmıştır. Ayrıca yönetmen, 1978 yılında kurulan Feminist Improvising Group adında doğaçlama avangart caz ve deneysel müzik yapan bir toplulukta yer almaktadır.

    Film, İngiltere’de 1600’lü yıllardan itibaren yaşamakta olan lord ve şair Orlando’nun (Tilda Swinton) yaklaşık 400 yıllık hayatının dönemleri konu edinmektedir. Filmde kadın görünümlü erkek olarak tasvir edilen Orlando, derin uykulara yatmakta ve kendini zamansal bir değişimin içinde bulmaktadır. Bu süreç içinde hiç yaşlanmaz ve bir zaman uyandığında bedensel değişime uğrayarak tamamen kadın vücuduna sahip olmuştur.

    Gherardi’ye (2005) göre feminizm “Kadın nedir?” sorusunu temel alır ve bu soruya feminist teorilerin arasındaki farklılıkları şekillendiren üç cevap verir. Beden, toplum, kültür veya politika, dil.

    Beden: Biyolojik ve fiziksel görünüm bağlamında erkek ve kadın cinselliği ve çocuk doğurma kapasitesi olarak bedeni temel dayanak noktası alan yaklaşımlar kadınların niteliklerini tanımlamak için dişil bedeni kullanır (Akt. Çetinel ve Yılmaz, 2016:122).

     Toplum, Kültür veya Politika: Bireylerin biyolojik ve fizyolojik olarak eril veya dişil bir bedene sahip olduğu doğrudur. Bununla birlikte bu bedenlere sahip olan bireylerin erkek ve kadın olarak kimlik kazanmaları içine doğdukları toplumsal kültür bağlamında şekillenir. Bir diğer ifadeyle fiziksel ve biyolojik farklılıklar çerçevesinde bireysel algı, tutum ve davranışlar toplumsal ve kültürel inanışlara göre biçimlenecektir (Akt. Çetinel ve Yılmaz, 2016:122).

    Orlando filmi, içinde adil kelimesi geçen bir film cümle ile başlamaktadır. Bir eşitsizliğin bir ötekinin olduğu mesajı verilmektedir. Anlatıcının eşliğinde filmin baş karakteri Orlando kameraya dönüp seyirciyle bakışır. Film yabancılaştırma unsurunu kullanarak bunun bir film olduğunu henüz filmin başında izleyiciye açık etmektedir.  Çeşitli bölümlere ayrılmış filmde, 1600 yılı yani filmin başlangıç yılı ölüm başlığında toplanmaktadır. Bu bölümde İngiltere Kraliçesi ölmektedir. 1610 yılında ise Aşk teması geçmektedir. Orlando, bir Rus leydisine âşık olup aradığını bulamamaktadır. Zaten nişanlı olan Orlando’ya karşı nişanlısı ‘’erkekler hepiniz aynısınız’’ söylemini gerçekleştirmektedir. Rus leydi tarafından sevgisine karşılık bulamayan Orlando da ‘’kadınlar hepiniz aynısınız’’ demektedir. 1700 yılına gelindiğinde Orlando aynı şekilde hiç yaşlanmamıştır. Fakat ayna karşısına geçtiğinde tamamen kadın vücuduna sahip olduğunu görmektedir. Lord yerine artık leydi olan Orlando, kadın kıyafetleri giymekte bir grup şair ve soylu tarafından kadınların küçük düşürüldüğü bir ortamda yer almaktadır. Lord olduğu dönemde büyükelçi olarak çeşitli yerlerde görev yapmakta ve sarayın en önemli görevlerine terfi etmiştir. Leydi olması ve cinsiyetindeki karmaşa dolayısıyla miras ve görevlerinin askıya alındığı belirtilmektedir. Arşidük Harry, kendisi ile evlenmesini böylelikle tekrar bir şeylere sahip olabileceğini söylemektedir. Özgür bir ruha sahip olan Orlando, ataerkil sahiplenmeyle karşı karşıya kalmıştır.

    Gherardi’nin beden kavramında, kadının niteliği belirtilirken doğurganlığı üzerinden bir dayanak noktasına varılmaktadır. Daha sonra Orlando’nu kadın olduğu kabul edilir ama mirasçısının olabilmesi için bir erkek çocuk dünyaya getirmesi gerektiğine karar verilmektedir. Toplum, kültür veya politika üzerinde ki değerlendirmede, Orlando’nun kadın kimliğinin kabul edilmesi, sahip olduğu birçok değerin ve niteliğin ona koyulan kurallar çerçevesinde ele alınması gerektiğine hükmeder.

    Feminist hareketler, toplumdaki kadın erkek eşitsizliğini ortadan kaldırmayı amaçlamaktadır. Bedensel dönüşümünde, ‘’ben aynı Orlando sadece bedenim farklı’’ şeklinde bir cümle kullanmaktadır. Sadece cinsiyetin farklılaşması bütün saygınlığını olumsuz yönde etkilemektedir.  Toplumsal cinsiyet ayrımının net bir şekilde görüldüğü filmde, Orlando bir adamla tanışmaktadır. Eş adayı olarak gördüğü adamın daha sonra ayaklarını yıkadığı görülmektedir. Çocuk sahibi olabilmek veya eş vazifesi olarak görülen bir rolün temsilidir.

    Toplum, kadına ve erkeğe farklı roller yüklemektedir. Orlando, iki rollüde sahiplenmiş bir karakterdir. Kadına dönüşümünü, ilk etapta onda sadece fiziksel bir farklılık olarak görmektedir. Lord ve daha sonra Leydi olduktan sonra da aynı karakter yapısını sürdürmek istemektedir. Toplumun veya baskın tarafın ona birtakım dayatmaları sonucunda evlenmesi veya çocuk sahibi olması gerektiğine karar verilmektedir. Ataerkil toplum düzeni içinde yüzyıllar boyunca kadına yüklenen görevlerle birlikte film içinde de Orlando’nun sosyal ve siyasal birtakım haklarının engellendiği, ayrıca cinsiyet değişiminin sonrasında daha önceden sahip olmuş hakların sorgulandığı görülmektedir. Filmin çekildiği dönem olan 1990’lara kadar yaşamını sürdüren Orlando, ayrıca çocuk sahibi olmuş ve yaşananları romanlaştırmıştır. Yazılan romanın anlatıcısı olarak da düşünülebilen film, başladığı nokta olan bir ağacın altında son bulmaktadır.

    Kaynakça:

    Çelik, F. (2015). Virginia Woolf’un “Orlando”sunda Cinsiyet Dönüşümü. Uluslararası Kıbrıs Üniversitesi. Folklor/edebiyat, 21 (84).

    Çeti̇nel, E, Ersoy Yılmaz, S. (2016). Feminist Teori: Yönetim ve Organizasyon Alanına Eleştirel Bir Yaklaşım. Çankırı Karatekin Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi, 6 (2), 119-148

    Nalbant, F, Korkmaz, T. (2019). Feminist Teori Temelinde Toplumsal Cinsiyet Eşitliğinin Türkiye Bağlamında Değerlendirilmesi. Artvin Çoruh Üniversitesi Uluslararası Sosyal Bilimler Dergisi, 5 (2), 165-186.

    Taş, G. (2016). Feminizm Üzerine Genel Bir Değerlendirme: Kavramsal Analizi, Tarihsel Süreçleri ve Dönüşümleri. Akademik Hassasiyetler, 3 (5).

    İnternet Kaynakları:

    https://filmloverss.com/bir-aliskanliktan-ibaret/., Erişim Tarihi: 02.01.2021.

    https://filmhafizasi.com/orlando-1992/., Erişim Tarihi: 02.01.2021.

    http://www.dipnotkitap.net/ROMAN/Orlando.htm., Erişim Tarihi: 02.01.2021.

    https://oggito.com/icerikler/orlando-gule-oynaya-sinirlari-Ihlal-etmek-jeanette-winterson/8527., Erişim Tarihi: 02.01.2021.

    https://en.wikipedia.org/wiki/Orlando_(film),. Erişim Tarihi: 02.01.2021.

  • Bitmeyen Yol (1965) Film Analizi

    Bitmeyen Yol (1965) Film Analizi

    Bitmeyen Yol (1965)

    Özeti:

    Köyden iş bulma umuduyla kente gelen bir grup arkadaş, iş bulma arayışına girerken işçi kesiminin maruz kaldığı insanlık dışı davranışlara şahit olmaktadırlar. Patronların çok az ücretle çalıştırdığı işçiler kervanına ırgat pazarından dahil olurlar. Şehrin yapısına ayak uydurmaya çalışırlarken düşük ücretlere amelelik işleri yaparak geçimi sağlamaya çalışırlar. İş arayan Ahmet (Fikret Hakan) patronların hakaretlerine dayanamaz ve cinayet işler. Çözülemeyen bir sonla biten film sorunların çözülemediğine yaşanan bu olayların devam edebileceğine bir göndermedir.

    Filmin Künyesi:

    Yönetmen: Duygu Sağıroğlu

    Yapımcı: Muhtar Kocataş

    Senarist: Duygu Sağıroğlu

    Oyuncular: Fikret Hakan, Selma Güneri, Erol Taş, Ayfer Feray, Tuncel Kurtiz

    Tür: Dram

    Yapım Yılı: 1965

    Özellikler: 35 mm, Siyah-Beyaz

    Süre: 94 dk.

    Ülke: Türkiye

    Dil: Türkçe

     

    Filmin Analizi:

    Ezan sesiyle getto bir mahallede açılan film, trenin gelişiyle kente göç etmiş bir grup arkadaş şehrin karmaşası içinde kendini kaybetmiştir. Zaman kaybetmeden iş arayışına başlayan grup istediğini bulamaz. Ellerindeki son paralarla da karınlarını kuru ekmekle doyuran grubun köye dönmeye niyetleri yoktur. Çünkü İstanbul’un taşının toprağının altın olduğu düşüncesi onları için umut kaynağıdır. Bir yerde iş bulup düşük ücrete çalışmaya başlarlar ellerine bir miktar para geçmesi şehir yaşamına dair umutları yükseltmiştir. Patronların insan dahi yerine koymadan işçileri ezmesine karşı verecek cevapları yoktur çünkü çaresizlik ve iş ihtiyacı her şeyin önüne geçmektedir. Bu arkadaş grubu içinde gelen Ahmet (Fikret Hakan), bir süre getto bir mahalledeki tek göz evde iki kızı ve torunlarıyla yaşayan Güllü Bacı (Aliye Rona) adında yaşlı kadının yanında kalır. İki kızın birisinin kocası hapse düşmüş diğeri ise yurt dışına çalışmaya gitmiştir. Kızlardan birisi konfeksiyonda diğeri ise evlere temizliğe gitmektedir. Ahmet’in burada kaldığı sürede iki genç kadının Ahmet’e duyduğu ilgi farklı boyutlara ulaşmaktadır. Daha önce şehre göç ettiği anlaşılan bu ailede değerler yavaş yavaş kendini kaybetmektedir. Temizlikçi kadın, burası İstanbul kimsenin ne yaptığı kimseyi ilgilendirmiyor şeklinde bir cümle kurmaktadır. Evli bir kadın olmasına rağmen Ahmet’i elde etmiştir. Ahmet ise yaptığının hata olduğunu bilmektedir. Evdeki diğer kadına ilgi duymakta onunla ilgili hayaller kurmaktadır.

    Patronlar işçilerin emeklerini sömürürken bir iş kazansında işçilerden birisi yaralanır. Patron ise ‘’Bunlara bir şey olmaz olan bizim paralara oldu’’ söylemi işçilerin canlarının hiçe sayıldığı kapital düzen içinde ezilen özellikle köyden göç eden kesim olduğu bu filmde gerçekçi bir anlatımla sunulmuştur. Arıca filmde patronların ağzından çokça duyulan bunlar sendikalı değil ücretlerini azalt söylemi, işçi haklarının gaspına yönelik önemli bir tespittir. Finalde iş arayan Ahmet karşılaştığı hakaretlere dayanamaz ve bir patronu öldürür. Karamsar ve açık uçlu sonlanan filmde işçilerin özellikle şehirde yaşadıkları sorunlara gerçekçi bir üslupla yaklaşılmıştır. Aynı zamanda bu gibi sorunların çokça yaşandığına ve yaşanmaya da devem edeceğine bir göndermedir.

    Toplumsal gerçekçi filmlerde, her zaman bir konu çözüme kavuşarak sonlanmaz. Tıpkı gerçek hayattaki gibi, her zaman mutlu sonla biten bir gerçek yoktur. Toplumsal gerçekçi filmler, gerçeğin olabildiğince benzerini aktarmaya çalışmışlardır. Bu bağlamda filmler iyi birer gözlem ve analizden oluşmaktadır.

  • Gurbet Kuşları (1964) Film Analizi

    Gurbet Kuşları (1964) Film Analizi

    Gurbet Kuşları (1964)

    Özeti:

    Maraşlı bir aile iş kurma ve zengin olma umuduyla, elinde ne var ne yok satarak İstanbul’a gelir. Amaçları bir tamirhane açıp sıkı çalışmak ve kendi tabirleriyle İstanbul’a şah olmayı hedeflemektedirler. İstanbul’a ilk ayak bastıklarında büyük bir tamirhane açmak için ödedikleri kaporanın dolandırıcılara gittiğini anlamaktadırlar. Hedeflerini ilk etapta biraz küçültüp daha küçük bir tamirhane açarlar ve şehre adapte olmaya başlarlar. İstanbul’un, dolayısıyla büyük kenttin insan değerlerini ve kültürlerini değersizleştirme süreci aileyi zamanla yabancılaştıracaktır. Filmde oluşturulan karakterlere bakıldığında aile üyelerinin temel amaçları zengin olmaktadır. Baba, inançlı bir adamdır, çocuklarına evden besleme ve sağ ayakla kapıdan çıkmaları konusunda da öğütlemektedir. Büyük kardeşler yanlış kadın ilişkilerinde bulunup yanlış kararlar almaktadır. Küçük erkek kardeş ise akılcı düşünmeye devam edip eğitimine odaklanmaktadır. En küçük kız kardeş ise yanlış sosyalleşme ortamlarında kandırılmayla karşı karşıya kalmıştır. Şehrin, insan ve karakter değişimindeki etkisi bütün aileyi etkisi altına aldığı görülmektedir.  İstanbul’a Şah olma hayalleri onları başladığı yerlerden daha kötü bir duruma düşürmüştür.

    Filmin Künyesi:

    Yönetmen: Halit Refiğ

    Yapımcı: Recep Ekicigil

    Senarist: Orhan Kemal, Halit Refiğ

    Uyarlama: Turgut Özakman

    Oyuncular: Tanju Gürsu, Filiz Akın, Özden Çelik, Pervin Par, Cüneyt Arkın

    Görüntü yönetmeni: Çetin Gürtop

    Stüdyo: Artist Film

    Cinsi: Sinema filmi

    Türü: Dram

    Renk: Renkli

    Yapım yılı: 1964, Türkiye

    Süre: 102 dakika

    Filmin Analizi:

    Filmde doğudan göç eden aile; anne, baba, üç erkek kardeş ve bir kız kardeşten oluşmaktadır. Kardeşlerden en küçük erkek kardeş (Kemal) üniversiteye başlayacaktır. Diğer iki erkek kardeş (Murat ve Selim) ise yaşa daha büyüktür ve açmayı planladıkları araç tamirhanesinde baba ile birlikte çalışacaklardır. Kız kardeş (Fatma) ise anne ile ev işlerini yapmaktadır. Anlatıcı sesle karakterleri tanıtılmaktadır.

    Haydarpaşa garında başlayan filmde, baba trenden inen ailesinin tek tek ismini sayar. Burası İstanbul ayrılırsanız birbirinizden bir daha bulamazsınız şeklinde bir cümle kurmaktadır. Baba, İstanbul’un geldikleri yer gibi olmadığını belirtmiş ve korumacı çemberini açmıştır. Hızlıca geçen araçlar, vapurlar, deniz Maraşlı aileyi etkilemiştir. Trene, vapura basit şark kurnazlığıyla binen haybeci adam da İstanbul’un şahı olacağını, buranın taşı toprağı altın söylemini belirtmektedir. İstanbul’un eski ve yoksul semtlerinden bir evi daha önceden kiralamışlardır. Eve yerleşirlerken büyük erkek kardeşlerin gözü karşıda uzakta görülen güzel evlerdir. Aslında hayatın o evlerde yaşamak olduğuna vurgu yapan konuşmalar yapmaktadırlar. Ayrıca ev sahibi kadının, evi kiralarken sürekli vurgu yaptığı nokta eski kiracılarının kiralarını düzenli ödedikleridir. Henüz ilk sahnelerde, şehir hayatının para üzerine kurulu olduğunun mesajı verilmektedir. Yemek esnasında baba, İstanbul’da çok para kazandıktan sonraki hayallerinden bahsetmektedir. Köyüne dönüp elde ettikleriyle hava atmayı düşlemektedir. Bütün aileyi para kazanma, zengin olma duygusunun iyice kapladığı görülmektedir. Aile’nin göç etme sebepleri arasında Maraş’ta yolunda gitmeyen işler ve sonrasında babadan kalanlarla şehirde iş kurma düşüncesi yatmaktadır. Bir başka sebep ise liseyi bitiren ama üniversiteye başlayacak olan erkek kardeşin eğitimidir.  Ertesi gün daha önce kiralamak için yatırdıkları kaporanın aslı olmadığını dolayısıyla dolandırıldıklarını anlarlar ve işe daha küçük bir tamirhane açarak başlarlar. Ataerkil bir aile yapısının hâkimiyetiyle genç kızlarının manava gitmesini tehlikeli olduğunu düşünmektedirler. Abiler, burasının Maraş olmadığına ve genç bir kızın yalnız alışveriş yapmasının yanlış olduğuna dikkat çekmektedirler.

    Filmin posterinde şöyle yazmaktadır;’’ Taşralı üç gençtiler, saftılar, temizdiler fakat alev dudaklı kadınlar vardı şehirde.’’ Film ilerledikçe karakterlerin değişimleri de başlar. Kız kardeş, karşı komşuları olan bir kadınla arkadaşlık kurar. Kadın, genç kızın çok güzel olduğunu belirtir ve ona makyaj yaparak sinemaya davet eder. Genç kız annesini kandırarak bu teklifi kabul etmiştir. Evin erkeklerinin çalıştıkları tamirhanenin karşısında başka bir tamirhane vardır. Sahibi olan Rum ustanın güzel karısı ikinci erkek kardeş rolünü oynayan Selim’in (Cüneyt Arkın) aklını çeler ve onunla gizli bir ilişki yaşamaya başlar. Posterde yazdığı gibi ateş dudaklı kadın, göç eden genç erkeğin aklını çelmiştir. Selim, sık sık işi bırakıp kadını ziyaret etmeye gitmektedir. Büyük kardeş Murat (Tanju Gürsu) ise taksi şoförlüğü yapmaya başlamıştır.  Zamanla ailenin işleri bozulur, kız kardeş Seval kötü yola düşer. Aile bir taraftan kız kardeşlerini ararken bir taraftan da geçinmek için çeşitli yollar denerler ama başarılı olamazlar. Neticede, kız kardeş Fatma, binanın tepesinden aşağı atlayıp hayatına son verir. Aile bütün her şeyini bırakıp geldikleri yere dönmeye karar verir. Büyük umutlarla Haydarpaşa garında başlayan film başarısızlıkla sonuçlanarak yine Haydarpaşa garında son bulur. Aile ile birlikte İstanbul’a gelen haybeci adam ise köşeyi dönmüştür. Son sahnede Maraş’tan gelen aile trene binip geri dönerken onlar gibi bir aile aynı şekilde şehre gelmiştir. Yeni göç etmiş aile de İstanbul’un şahı olacağız şahı diyerek göç sebeplerini belirtirler.

    Köyden kentte göç konulu öncü filmlerden olan Gurbet Kuşları’nda, göç etme sebepleri arasında ağır basan olgu, zengin olma, iş kurma ve geldikleri yerde bozulan işleri gösterilmektedir. Başarısız olmalarının sebepleri arasında aile bireylerinin tamamının büyük şehre ayak uydurmamasıdır. Okumak dışında çalışmak için gelen kardeşler çalışmanın dışında aklını çelen noktalara evirilmişlerdir.  Yanlış kadınlara duydukları ilgi onları olumsuz noktada etkilemiştir. Kız kardeş Fatma ise köyden getirdiği birtakım saf duyguların şehirde de geçerli olacağını düşünmüş ve kurduğu yanlış arkadaşlıklar onu intihara sürüklemiştir. Köydeki değerlerin şehir hayatında önemini yitirdiği görülmektedir.   İstanbul’un acımasız düzeni bir aileyi de ciddi biçimde etkilemiştir. Para kazanma zengin olma umuduyla geldikleri İstanbul’da hem kızlarını kaybetmişler hem de ellerinde ne var ne yoksa onları da yitirmişlerdir.

  • Bir Zamanlar Anadolu’da Film Analizi

    Bir Zamanlar Anadolu’da Film Analizi

    Film, gece vakti oto lastikçisi olduğu anlaşılan bir mekânda üç kişinin bir masa etrafında oturduğu bir uzun planla başlamaktadır. Masadaki detaylardan kişilerin alkol aldıkları anlaşılmaktadır. Bu sahne filmin jenerik öncesi sahnesidir. Ardından bozkırda karanlıkta uzanan arabalar belirmektedir. Araçların bir çeşme altına durduğu görülür. Oto lastikçide görünen üç adamdan ikisinin ellerinin kelepçeli olduğu, Komiser Naci (Yılmaz Erdoğan) karakteri ise Jandarma ve Savcı (Taner Birsel) ile kayıp olduğu anlaşılan bir cesedin araştırması içindedirler.

    İlk çeşme sahnesinde zanlı Kenan karakteri (Fırat Tanış) cesedi gömdükleri yeri hatırlayamadığını belirtmektedir. Başka bir çeşmenin arkasında olma ihtimali olabileceğini ve alkolün etkisiyle tam hatırlayamadığını söylemekle yetinen Kenan, gece karanlığında cinayeti aydınlatmaya çalışan ekibi başta bu işin hemen çözüleceğini taahhüt eden Komiser Naci olmak üzere Savcıyı da oldukça sinirlendirmiştir.

    Filimin çatışan karakterleri arasında yer alan Savcı Nusret ve Komiser Naci iki farklı araçta ceset arama çalışmalarını yürütmektedir.  İşlerin uzaması sonrası Savcı’nın, Komiser Naci’ye hesap sorması Komiser Naci’yi rahatsız etmiştir. Bu tavır karşısında rahatsızlığını yolculuk sırasında içinde bulunduğu aracın şoförü Arap Ali (Ahmet Mümtaz Taylan) ile paylaştığı görülmektedir. Araçta, Doktor, Zanlı Kenan ve diğer polis İzzet de bulunmaktadır. Haklılığını kimsenin ona karşı gelemeyeceği bir ortamda arayan Komiser Naci, eşi arayana dek bu hak arayışına devam eder. Telefonda Komiser Naci’ye nerede olduğu konusunda hesap sorduğu çevredekiler tarafından da duyulmaktadır. Karakterin bu sahnede özel hayattaki konumu ile iş arasında ki konumu arasında farklı yerlerde olduğu görülmektedir.

    Daha sonraki bir çeşme sahnesinde Komiser Naci, ceset arama çalışmasında kazma işleriyle uğraşan iki kişiyi neden ikinizde de kürek var gibi sebeple azarladığı görülür. Kendinden üst hiyerarşiden olan birinin iş sebebiyle onu azarlaması onun da yine başka bir sebepten kendinden alt hiyerarşiden birilerini azarladığı görülmektedir.

    Film, kişisel sorunlar, mesleki çekişmeler ve bir türlü bulunmayan ceset etrafında devam etmektedir. Gece karanlığında bir köydeki muhtarın evine uğrarlar. Hem karınlarını doyurmak hem de yorucu devem eden gece biraz dinlenmek isterler. Muhtarın Savcı’dan birtakım beklentileri, istekleri vardır. Herkesin bir üstünden bir beklentisinin olduğu bir ortamın örnekleri gösterilmektedir.

    Sabah olduğunda ceset bir başka çeşmenin arkasında bulunur ve otopsi yapılmak üzere ilçeye götürülür. Yorucu bir gecenin ardından işlerin çözülmesi cesedi arayanları memnun etse de kendilerinde birtakım sorgulamaları, yaptıkları bu uzun yolculuk aynı zamanda kendilerini aradıkları bir yolculuğa dönüşmektedir.

    Bir Zamanlar Anadolu’da filmindeki karakterlerin sınıf farklılıkları olduğu görülmektedir. hiyerarşik bir düzende herkesin birbirinden memnun olmadığı, adeta küçük iş ilişkilerin küçük insanları olarak görülse de gece karanlığında hissedilen bir ayrımın  olduğu göze çarpmaktadır.  İşlerin yolunda gitmediği zamanlarda bu düzenin en başındaki kişi olan Savcı Nusret, bir altındaki ve işten sorumlu olan Komiser Naci’ye hesap sormaktadır. Komiser Naci de önce zanlı Kenan’ı hırpalar ve sonra kazıcılara işlerini düzgün yapması gerektiğini söyler. Küçük bir kasaba da geçen hikâye de sınıf düzeninde herkesin birbirini ezebildiği, yetkisini rahatlıkla kullanabildiği görülmektedir. Özellikle Savcı ile Komiser arasındaki çatışma gece karanlığından iş çözülene dek devam etmektedir.

    Kameranın gece boyunca karakterleri ceset bulma konusunda takip ettiği görülmektedir. İç ritmi gayet akıcı olan filmde, uzun diyaloglar bazen ise şiirsel görüntüler yerini almaktadır. Nuri Bilge Ceylan sinemasındaki gerçekliğin bu filmde de çokça görüldüğü aşikardır. Karakterler inandırıcı ve çoğu yerde örnekleri olabilecek türde oldukları söylenebilir. İnsan ilişkilerinin başarılı bir anlatımın yanı sıra karakterlerin kişisel sorunlarına da şahitlik edilmektedir. Cinayeti aydınlatmak bir yana her karakterin bir kişisel sorunu olduğu görülür. Doktor, o kalabalığın içinde yalnız ve içe dönük biridir. Fazla konuşmaz ama kasabadaki insan ilişkilerinden rahatsız olduğunu belli etmektedir. Savcı, eski karısının ölümü ile ilgili birtakım sorunları, Komiser Naci’nin oğlunu rahatsızlığının evinde verdiği huzursuzluk gibi karakterlerin yüzleştiği sorunlarda film boyunca devem eder ve bir çözüme ulaşmaz.

    Ceylan sinemasındaki açık uçlu son bu filmde de görülür. Final sahnesindeki otopsi anında ölen adamın canlı olarak gömülebilme ihtimali olduğu ortaya çıkar. Doktor, bunu önemi olamadığı belirtir ve tutanakta bu detaylara yer vermez. Aslında cinayet başka bir yöne doğru gidebilecekken bunun net olarak çözülmediği anlaşılır.

    Küçük bir kasabanın insan ilişkileri, bu bağlamda insan ilişkilerinin çıkar ilişkisine dayandığı bir düzenin yansımasını Bir Zamanlar Anadolu’da filminde görülmektedir.

  • Nuri Bilge Ceylan Sineması’nda Gerçekçilik

    Nuri Bilge Ceylan Sineması’nda Gerçekçilik

    Yönetmenlerin bir sosyolog gibi gözlemci davranışları olmalıdır. Çünkü gerçeğe ulaşmanın en iyi yolu onu izlemek ve bu edinilen verileri filmlere uygulamaktır. Ceylan’ın filmlerinde, gerçeküstü bir anlatıma rastlamak güçtür. Bazı filmlerinde rüya sahnelerinin varlığı mevcuttur. Örnek olarak; Üç Maymun filmindeki rüya sahneleri gerçeklikle iç içe kurgulanmıştır.

    Filmsel zaman kavramı; sinemasında gerçek zaman eş değeri gibi görülebilmektedir. Filmin, karakterlerin gerçekçiliğinin inandırıcı olması, gerçekçi film çeken yönetmeneler için önemlidir.  Sahnedeki mizansende oyucunun davranışları da gerçekçiliğe etki etmektedir. ‘Doğru gerçekçilik dünyanın somut bir şekilde ifade edilmesi, sahte gerçekçilik ise sadece göz aldanmasıdır’’ (Bazin, 2011:16-18). Nuri Bilge Ceylan sineması somut dünyanın gerçekleri üzerine kurulu olup gerçek insan ruhunun davranışlarını tasvir eder.

    Gerekçi filmler; çekildiği dönemlerin sosyal, ekonomik ve siyasal sorunlarını hikayeleştirip seyirci ile buluşturmaktadırlar. Ayrıca bireysel sorunlarda gerçekçi anlayışla işlenebilmektedir. Ceylan filmografisinde genel olarak toplumsal veya sosyal sorunlar üzerine bir bakış bulmak mümkün değildir. 2018 yapımı Ahlat Ağacı’nda filminde; atanamayan öğretmenlerin zaman içinde karşılaştıkları sorunlara odaklanmaktadır. Bu filmi, toplumsal ve bireysel sorun ayrımının dışında tutarsak diğer bütün filmleri daha bireysel konulardaki sorunlara ağrılık verilmektedir. (2023 yılında vizyona girecek Kuru Otlar Üstüne bu değerlendirmede yer almamaktadır) Ceylan, bireysel sorunları karakterlerin gündelik yaşamının sıradanlığında anlatmayı tercih etmektedir. Bu bağlamda da tercih edilen karakterlerde mutsuzluk ve içsel bir yalnızlık görmek mümkündür.

    ‘’Gerçekçilik, betimlenen ve betim arasındaki aynılığa dikkat çeker. Mimesis felsefesinin de bir ölçüde (bütün açılımları ile değil) içinde yer alabileceği bu düşünce özelikle 19. yüzyıldaki pozitivist gelişmelere ve bilimsel yöntemin yaygınlaşmasına koşut olarak, sanatçıyı sıkı bir gözlemci ve sanatı da toplumun gerçek bir aynası olarak gören yeni bir tutuma evirilmiştir’’ (Daldal, 2005:33).

    Ceylan sinema filmleri ve genel olarak gerçekçi filmler öncelikle seyirciyi eğlendirme amacını taşımazlar. Sanatsal anlatım, mesaj kaygısı veya seyircide bir sorgulama dürtüsü yaratmak gerçekçi sinema filmler için önemlidir.

    Gerçekçi filmlerde gerçek mekân tercihi ve amatör oyuncuların kullanımı da yaygındır. Set esnasında sesli çekim bir diğer önemli unsur olarak öne çıkmaktadır. Ceylan ilk dönem filmlerinde (Koza, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı) kendi çevresinden seçtiği kişileri oyuncu olarak kullanmıştır. Bu filmlerde rol verdiği; Annesi, babası, kuzeni oyunculuk tecrübesi olmamasına rağmen başarılı sonuçlar vermişlerdir. Sesli çekimin önemine vurgu yapan yönetmen, Kasaba filmini dublaj yapılacak şekilde çekmek zorunda olmasından dolayı sonradan rahatsızlık duymuştur. Sonraki filmlerinde ise sesli çekimi tercih etmiştir.  Doğallığa ve gerçekçiliğe katkısından dolayı sesli çekim yapmak gerçekçi filmler için önemlidir. Belgesel ile de benzeyen noktaları olan bu filmlerde, doğaçlama unsurlarına da sıklıkla başvurulmaktadır. Gerçekçi sinema anlayışında müzik kullanımına mesafeli bakılmaktadır. Çünkü müziğin duygunun arttırılmasına katkı sağlayabileceği gibi gerçekçiliği de azaltabilmektedir. Bu yüzden Ceylan da, müzik kullanımına mesafeli duran yönetmenler arasında yer almaktadır. Genelge filmin bazı noktalarında yalnızca klasik müzik kullanmayı tercih eden Ceylan, aynı müziği filmin farklı sahnelerinde de kullandığı görülmektedir. Kamera hareket tercihi ise durağan olmaktadır. Hızlı kamera hareketlerinin olmadığı gibi kamera çoğu zaman sabit kalabilmektedir. Kameranın hareket etmediği noktalarda ise çerçeve içindeki oyuncular hareketleriyle ritmi gerçekleştirmektedirler.

    Kaynakça:

    Bazin, A. (2011). Sinema nedir? (Çev. İbrahim Şener), İstanbul: Doruk Yayınları.

    Daldal, Aslı, “1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik”, Homer Kitapevi, 1.Basım, İstanbul, 2005.

  • Sineklerin Tanrısı Film Analizi

    Sineklerin Tanrısı Film Analizi

    İnsan Ruhu, Karanlık Tarafını Ortaya Çıkarmak İçin Uygun Ortamı Bekler…

    Lord of the Flies (Sineklerin Tanrısı) filmi, Sir William Golding’in 1954 yılında yazdığı aynı adlı romandan uyarlanmıştır.  1990 yılında çekilen filmin  yönetmenliğini Harry Hook yapmıştır. Film, soğuk savaş döneminde yolcu dolu bir uçağın okyanusa düşmesi sonucunda; hayatta kalmayı başaran bir grup çocuk askeri okul öğrencisinin adada verdikleri yaşam mücadelelerini ve kendi aralarındaki iktidar – güç çatışmalarını konu almaktadır.

    Film, bir kaza sekansı ile başlamaktadır. Kazada kurtulan çocuklar dışında; kafasına ağır darbe almış, akli dengesini kaybettiği görülen ve kıyafetinden pilot olduğu anlaşılan bir yetişkin kurtulmuştur.

    Çocuklar, ıssız bir adada tamamen yalnız oldukları görülmektedir. Yaptıkları ilk iş aralarında bir lider seçmektir. Yaşça en büyük olan Ralph ve Jack adanın liderleri olarak seçilmektedir. Ralph; daha korumacı, vicdanlı ve duygusal biriyken Jack ise kavgacı, askeri hiyerarşiyi savunup iktidar gücünün tek hâkimi olmak istemektedir. Öne çıkan bir diğer karakter ise okulunda çok sevilmediği anlaşılan Domuzcuk lakaplı, şişman ve gözlüklü çocuktur. Domuzcuk, güç, iktidar, askeri hiyerarşiyi savunmayan, akılcı düşünebilen, bir çocuk olduğu görülmektedir.

    Çocuklar denizde bir deniz kabuğu bulup bunu şeytan minaresi olarak adlandırmaktadırlar. Şeytan minaresini; düzenin, eşitliğin, adaletin ve elinde tutanın konuşma hakkına sahip olduğu bir simgeye dönüştürüldüğü görülmektedir. 

    Adanın yüksek bir noktasında ateş yakıp iletişim kurmaya çalışmaktadırlar, bu noktada akılcı düşünceyi temsil eden Domuzcuk gözlüğünü bir büyütece çevirir ve ateş yakılır. Çıkan ateşle çevredeki bir ağaç yanarken ağacın da çevresinde bir tahribat oluştuğu görülmektedir. Ateş yakmak hem yardım çağırmak hem de hayatta kalmak için zaruri bir ihtiyaç olduğu görülmektedir. Çocuklar ateşin sönmemesi için ateş nöbeti tutmakta ateş söndüğünde domuzcuğun gözlüğüne ihtiyaç duyulmaktadır. Domuzcuğun gözlüğü, ada yaşamı için önemli bir eşya konumuna gelerek ilkel bir yaşam anlayışında teknolojinin ve insan yeteneğinin doğaya hâkim olabileceğini temsil etmektedir.

    Çocuklar, ilk zamanlar sıradan bir çocuk gibi adada keyif çıkarabilecekleri bir şeyler bulurlar. Ada, yalnızca çocukların olduğu ve hiçbir yetişkin müdahalesi olamadığı bir yer olmasına rağmen insanoğlunun alt benliğindeki; rekabet, güç elde etme, sahip olma, yönetme güdülerinin koşul oluştuğunda her yaştan insanı bir canavara dönüştürebileceği görülmektedir.

    Ralph ve Domuzcuğun öncülük ettiği grup; adadan kurtulmak için çeşitli yollar denemeyi savunurken Jack’in öncülük ettiği grup ise avlanmayı, adaya yerleşmeyi ve koloni kurmayı savunmaktadır. Bu fikir ayrılığı sonucunda; çocukların daha kesin gruplaştığı ve iki farklı yaşam alanı kurdukları görülmektedir. Domuzcuk, film boyunca Ralph ile aynı düşünce etrafında birleşebilirken Jack’in savunduğu düşünce ile karşı karşıya geldiği görülmektedir.

    Avcı Jack’in grubu ellerindeki tek bıçak ve sivri hale getirdikleri mızraklarla adada yaşayan domuzları avlamaya çalışmaktadırlar. Avcılık anlayışını benimseyen Jack, ilk denemesinde domuzu avlayamaz. Daha sonra domuzu yaralayarak domuz ’un kanıyla yüzüne kamuflaj çizer. Bu noktada, Jack’in benliğindeki ‘’İd’’ yani alt benlik ortaya çıkmaktadır. Bundan sonra yapacağı her türlü eylemi yüzüne çizdiği kamuflaj maske arkasından yaptığı görülmektedir. Kamuflajlı Jack İd’in kontrolü altına girdiği tespit edilmektedir. Jack’in grubuna dahil olan bütün çocukların bu kamuflajı yaptığı görülmektedir. Bu durumun onlar için de geçerli olduğu görülmektedir.

    Yaralı olarak ortadan kaybolan Pilot, mağaraya girmiştir. Çocuklar, mağaranın içini göremediklerinden dolayı karanlıktan gelen seslerin bir canavardan geldiğine inanmaktadırlar. Jack, avladığı bir domuzun kafasını kesip mağara önüne koyup somutlaştırdığı canavara ikram ettiği görülmektedir. Canavarın somutlaştırılması, çocukların alt benliklerindeki canavarın ortaya çıkışını temsil etmektedir.

    Jack, kendi kolonisini kurarak yüksek bir noktayı kale olarak seçmiştir. Yanındaki çocukları da kendi koyduğu birtakım kurallarla yönetmektedir. Jack’in grubu, Ralph’ın gurubunu çeşitli gece baskınlarıyla taciz eder ve adanın ortak malı olarak görülen bıçağa el koyduğu görülmektedir. Jack, gücünü kullanarak daha sonra Domuzcuğun gözlüğüne de el koyduğu görülmektedir. Jack’in grubu, kıyafetleri, ellerindeki mızraklar ve çeşitli domuz dansı ritüelleriyle vahşi bir kabileyi temsil ettikleri görülmektedir.

    Jack, canavarı öldüreceğini söyleyerek adada gücünü iyice arttırmış ve Ralph’ın grubundaki birçok kişiyi kolonisine katmıştır. Ralph, iyi niyetini, barışçıl anlayışını sürdürmektedir. İyi niyet ve barışı temsil eden bir diğer karakter olan Simon ise canavarın aslında Pilot olduğunu öğrenir. Bunu diğer çocuklara söylemek için koşmaktadır. O sıralar ateş etrafında bir ayin yapıyormuş gibi davranan Jack’in grubu tarafından, canavar zannedilerek gece karanlığında öldürülür. Jack’in temsil ettiği saf kötülüğün nesnel kötülüğe, cinayete dönüştüğü görülmektedir. Ralph ve Domuzcuk artık iyice yalnız kalmıştır. Adadan kurtulmak için çeşitli düşünceleri ve umutları halen devam etmektedir. Domuzcuk da Jack’in ekibi tarafından öldürülür. Filmde, ölen iki karakter de kötülük karşısında iyiliği temsil ettiği görülmektedir. İyiliğin son temsilcisi Ralph ise öldürülme korkusuyla Jack’in grubundan kaçmaktadır. Jack’in grubu, Ralph’ı yakalamak için bütün adayı ateşe vermiş ve yok etmiştir. Ralph, Jack’in grubundan kaçarken adaya çıkarma yapmış bir grup askeri karşısında bulur. Komutan, gördüğü manzara karşısında tek cümle eder. ‘’ Ne yapıyorsunuz siz?’’ Jack’in grubu modern silahlarla donanmış askerleri karşılarında görünce şok oldukları görülmektedir. İlkel savaş aletleri ile modern savaş aletlerinin bir kontrast oluşturduğu görülmektedir. Jack’in sahip olduğu askeri güç orada son bulmuştur.

    Sonuçla; Jack’in temsil ettiği insanoğlu yapısı, kişisel hırslar, güç elde etme, yönetme, sahip olma güdüsüyle hem insanlığı yok etmekte hem de doğayı yok etmektedir. Alt benliğini kontrol edemeyen insanlarının uygun koşullarda bir canavara dönüşebileceği tespit edilmiştir.  Bir adada çocuklar üzerinden tasvir edilen bu distopya, aslında içinde yaşadığımız gerçek dünyanın bir temsilidir. Yaşadığımız dünyanda da kötülüğün göreceli olarak kazandığı temsil edilmektedir. Hayatta kalan tek iyi karakter Ralph ise kötülük karşısında iyiliğin sürdürebileceğini ve umudu temsil etmektedir.