Sinemaca

Etiket: sinemaeleştirisi

  • Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi: Iñárritu’tan Kişisel Bir Film

    Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi: Iñárritu’tan Kişisel Bir Film

    2015’te Birdman ve 2016’da The Revenant filmleriyle üst üste iki kez En İyi Yönetmen Oscar Ödülünü kazanan Alejandro G. Iñárritu, bu kez 2022 yılında dijital platform Netflix’te yayınlanan Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi filmiyle sinemaseverlerin karşısına çıktı. Yönetmen filmi Meksika’da çeker tıpkı ilk filmi olan Paramparça Aşklar Ve Köperler’deki gibi…

    Alejandro G. Iñárritu, birçok Meksikalı büyük yönetmen de olduğu gibi Amerika’da film üretimi yapıyordu. Filmde de çokça karşımıza çıktığı üzere ülkesine ve kimliğine olan yabancılaşmasını kendisini ait hissettiği yere karşı olan karmaşık duyguların tasvirini gerçek – rüya, film -film seti geçişleri arasında doğrusal olmayan bir düzlemde anlatır. Bardo, oldukça kişisel bir film. Yönetmenin bir nevi öze dönüşü veya kendisinde gizli saklı kalmış duygularının dışa yansıması şeklinde değerlendirilebilir. Tabii ki eklemeden geçilemeyecek bir konuda filmin büyüleyici sinematografisi, hayranlık uyandırıyor. Iñárritu filmlerinde sıklıkla görmeye alışkın olduğumuz plan sekanslar bu filmde de sıklıkla karşımıza çıkıyor. Önceki birçok filminde vatandaşı olan görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki ile güçlü ve etkileyici iş birliği vardı. Ancak bu filmde bir başka usta görüntü yönetmeni Darius Khondji ile çalışmış. Oldukça da başarılı bir işbirliği olduğu aşikâr.

    Filmin hikâyesi ise şöyledir; Silverio Gama, eşi Lucía ve ergenlik çağındaki oğlu Lorenzo ile birlikte Los Angeles’ta yaşayan Meksikalı bir gazeteciden belgesel film yapımcısına dönüşmüştür. Yaşı ilerledikçe çalışmaları giderek daha kişisel ve öznel hale gelir. Son filmi False Chronicle of a Handful of Truths, otobiyografik öğeler içeren bir belgesel kurgu çalışması. Silverio ve Lucía birlikte mutludurlar, ancak ilk oğulları Mateo’nun doğumundan bir gün sonra ölümü peşlerini bırakmaz. Silverio günlük hayatının büyük bir bölümünü gerçeküstü bir şekilde yaşar; rüyalar, anılar ve fanteziler faaliyetlerinin yanında yer alır.

    Silverio, prestijli bir Amerikan gazetecilik ödülünü alan ilk Latin Amerikalı olacağını öğrenir. Ödülü sadece ABD ile Meksika arasındaki gerilimi (ABD-Meksika göçüne ilişkin olumsuz algılar ve Amazon’un Meksika’nın Baja California eyaletini satın alma girişimleri nedeniyle alevlenen) hafifletmek için aldığını düşünür, ancak yine de kendi ülkesindeki medya incelemesi dalgasıyla başa çıkmaya çalışır. Popüler bir talk show programındaki röportajını son anda iptal ediyor, bir koca ve baba olarak geçirdiği zamanları anımsıyor ve Meksika devletinde gördüğü sorunlara saldırmak ile halkını klişelerden korumak arasında bir denge kurmaya çalışıyor. Gizliden gizliye, diğer pek çok Meksikalı gidemezken ABD’ye göç ettiği için suçluluk duymaktadır.

    Silverio ve ailesi onun onuruna düzenlenen bir partiye katılır. Kayıtsız kaldığı kardeşleri ve geniş ailesiyle ve ilgi gösterdiği yetişkin kızı Camila ile yeniden bir araya gelir. Talk show sunucusu Silverio’nun çalışmalarını sert bir şekilde eleştirdiğinde, film yapımcısı sunucuya kişisel olarak hakaret ederek karşılık verir. Silverio sonunda tuvalete kaçar ve burada ölen babası ve annesiyle barışmayı hayal eder. Annesinin dairesinden çıktığında, Meksika’daki tarihi zulümlerin sembolik temsillerini görür: organize suçlar tarafından kaçırılan veya öldürülenleri simgeleyen yüzlerce insan bir ticaret bölgesine yığılmıştır ve Hernán Cortés, Zócalo’da bir ceset yığınının üzerinde oturmuş, Silverio’ya yerli soykırımı hakkında ders vermektedir.



    Los Angeles’a dönmeden önce Silverio ve ailesi, Amazon’un eyaleti satın almasıyla birlikte Baja California’da tatil yapar. Camila, Silverio’ya Boston’daki işini bırakıp Meksika’ya geri döneceğini söyler, Silverio da bunu geçici olarak kabul eder. Aile, ABD’ye gitmeden önce Mateo’nun küllerini okyanusa serpmeye karar verir ve burada Hispanik-Amerikalı bir gümrük memuru tarafından hor görülürler. Lorenzo ona evcil aksolotllarının öldüğü zamanı hatırlatınca, Silverio sürpriz bir hediye olarak birkaç tane satın alır. Evcil hayvan dükkanından L.A. metrosuna giderken (daha önceki bir sahnenin tekrarında), Silverio şiddetli bir felç geçirir ve birkaç saat boyunca trende gözetimsiz kalır. Komaya girer ve filmde o ana kadar yaşanan olayların, komadaki beyninin yaşam deneyimini işleme girişimleri olduğu ortaya çıkar. Camila, Silverio’nun yokluğunda ödülü kabul eder ve o ve diğer aile üyeleri ve arkadaşları başucunda oturur, sohbetler eder ve yanlışlıkla rüyalarını etkileyen şarkıları veya televizyon yayınlarını çalarlar. Silverio, zihnindeki neredeyse özelliksiz bir çölde, ölmüş aile üyeleriyle yeniden bir araya gelir ve yaşayan ailesinin projeksiyonlarını görmezden gelir. Kendisinin bir kopyasını görür ve bu kopya, uzaklaşmadan önce kısa bir süre için onun hareketlerini yansıtır. Film başladığı gibi, Silverio’nun kendini çölde uçarken hayal etmesiyle sona erer.

    Filmin konusunu biraz daha detaylandıracak olursak; Silverio Gama, filmde gerçeküstü bir karakterdir. Kimi zaman uçar kimi zaman duymak istemediği bir konuda başa bir karakterin sesini kısar. Aslında bu durum da seyircinin özdeşleşme kurmasını engelleyen bir tercihtir. Bu yabancılaştırma unsurlarını filmin birçok yerinde görmemiz mümkündür.

    Filmin isminin kökeni ise şöyle; Bardo kelime anlamı olarak Budist okullarında ölüm ile yeniden doğuş arasındaki bir yer veya geçiş hali şeklinde kullanılan bir kavramdır. Silverio’nun filmin sonlarında metroda inme geçirmesi film içindeki birçok gerçeküstü sahnenin aslında hayal olduğunu gösterebilmektedir. Silverio, öldü mü, yeniden mi uyandı, yoksa yüküyle yaşamayı mı öğrendi belli değildir. Bardo aynı zamanda yönetmenin kendini daha özelde kalmışlarını anlattığı bir film olarak karşımıza çıkar. Nitekim Iñárritu da bunu reddetmez. Yıllar önce iki günlükken kaybettiği bebeğini filmde farklı bir biçimde dünyaya gelmek istemeyen ve doğduktan sonra annesinin rahmine geri itilen bir sahneyle hatırlatır. Nitekim yönetmen yaptığı açıklamada ‘’kaybettiğim oğlumu tasvir etmek özgürleştiriciydi’’ diyor ve ekliyor; “Eğer film çekecekseniz, bunun size özgü olmasını sağlayın. Gerisi işçilik. Bir evladın kaybı gibi acı verici deneyimlerin, benzer şeyleri yaşamayanlar tarafından anlaşılması çok zor. Eğer herhangi bir sebebi bulunamayan ya da söylenecek sözün kalmadığı bu deneyimlerle yüzleşmediyseniz, bunları karşı tarafa nasıl anlatacaksınız?”

    Sonuç olarak; Iñárritu’nun bu filmi oldukça kişisel ve klasik anlatı yapısından uzak bir noktada durduğu söylenebilir. Auteur bir yönetmen olarak filmin senaryosunda kurgusunda, yapımcılığında ve müziğinde katkısı vardır.

    Film bittiğinde birçok izleyicinin ben ne izledim düşüncesine kapıldığı söyleyebilirim. Çünkü oldukça katmanlı ve birkaç kez izlenilmesi gereken bir film. Film birçok detayda farklı değerlendirmelere doğru yol alabilir. Detaylarda var olan Bardo, gerçekçiliği ve hayali doğrusal olmayan bir biçimde anlatıyor.

    Meksikalı usta Alejandro G. Iñárritu’nun kendisi ile özelde kalmışlarıyla bu filmde yüzleştiği dikkat çekmektedir. Bu durumun oldukça cesaretli bir iş olduğunu da eklemeden geçmeyelim. Bana göre yılın en etkileyici filmlerinden olan Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi ilerleyen dönemde kült olarak kabul edileceğine inanıyorum.

  • Güney Kore’den Türkiye’ye Kültürel Bir Akış: Baba Candır ile What Happens to My Family Seriyallerinin Karşılaştırmalı Kültürel Analizi

    Güney Kore’den Türkiye’ye Kültürel Bir Akış: Baba Candır ile What Happens to My Family Seriyallerinin Karşılaştırmalı Kültürel Analizi

    Yazar: Seçil Aydıncı

    2014-2015 yayın döneminde Güney Kore ekranlarına taşınan Gajok-Kkiri Wae İrae (What Happens to My Family), bir melodram seriyali olarak öne çıkmaktadır. Yapımcılığını Samhwa Networks isimli prodüksiyon şirketinin üstlendiği seriyal, özel KBS yayın kuruluşunun KBS2 isimli televizyon kanalında haftasonları 19:55’te yayın hayatına başlamıştır. İlerleyen bölümlerle birlikte rayting oranlarının yükselmesiyle, KBS World kanalında da İngilizce altyazıyla yayınlanmaya başlayan yapım, sonraları Tayvan’da GTV, Hong Kong’da Korean Drama, Singapur’da Mediacorp Channel U, Tayland’da önce PPTV HD ve daha sonra Channel 9 MCOT HD isimli televizyon kanallarında yayınlanarak uluslararası bir ün kazanmıştır. Geleneksel 22. Kore Kültür ve Eğlence Ödülleri’nde En İyi Drama ödülünü kazanan yapımın birçok farklı yarışmada ve dalda ödül ve adaylıkları bulunmaktadır.

    Baba Candır televizyon serisi, Türkiye’de 2015-2017 yıllarında ekranlara gelmiştir. Yapımcılığını MF Yapım’ın üstlendiği dizi, Gajok-Kkiri Wae İrae isimli televizyon serisinin Türkiye uyarlamasıdır. Serinin ilk bölümü 2 Ağustos Pazar akşamı saat 20.00’de TRT 1’de ekrana gelmiştir. Yapımın Türk uyarlamasında melodram ve seriyal olma özellikleri
    devam ettirilmiştir. Güney Kore ve Türkiye arasındaki kültürel farklılıklar ve benzerlikler, ağırlıklı olarak kişiler arası ilişkilerde ve diyaloglarda karşımızda çıkmaktadır. Televizyon melodramlarında özel sanat kaynağı; oyuncuların oyunculuklarıdır. Melodramlarda, duygular yapay olarak yükseltilir, katlanılan acılar sıradan insanlara özgüdür,
    büyük acılar değildir. Duygular abartılı konuşmalar ve jestlerle gösterilir, melodramda bireyler değil ilişkiler ön plandadır (Mutlu, 2008:230). Televizyon melodramlarının özellikleri arasında önceden kestirilebilir bir kurmaca dünya ve olaylar örgüsü, abartılı duyguların sergilenmesi, basmakalıp ve yüzeysel karakterler, iyi-kötü kutuplaşması, çözüme aksiyonla ulaşılması, yönetimin özenli ve incelikli olması, maliyet olarak oldukça ucuz olması gibi nitelikler öne çıkmaktadır (Gül, 2009:115). Seriyali oluşturan tek tek bölümlerde kesintisiz bir öykü anlatılır ve her bölüm bu
    öykünün en heyecanlı yerinde kesilir. Böylelikle seriyalin öyküsü her bölüm için en heyecanlı ve en merak uyandırıcı noktaya sahip olmak durumundadır. Bu nedenle bir ana olay yanında iç içe geçen olay dizgesinden meydana gelir (Gül, 2009:117). Farklı toplumsal kesimlerden insanların farklı yaşamlarını veya ilişki biçimlerini dizi ve seriyal formatında öyküleyen bir tür olarak televizyon dramaları belli bir toplumsal kültürün dönüşümünü ve tarihini görmemizi sağlar (Gül, 2009:117). Gajok-Kkiri Wae İrae ve Baba Candır yapımlarının; türleri, tarzları, ana çatışma
    eksenleri, olay örgüleri, zamanları, temaları ve bakış açıları büyük ölçüde ortaktır. İki yapım da melodram seriyali olarak karşımıza çıkarken, ana çatışma eksenleri aile içerisinde gelişmeye başlayan kuşak çatışması ile aile üyelerinin eğitim düzeyleri ve ekonomik yeterlilikleri etrafında şekillenen sosyo-kültürel farklar sebebiyle yaşanan bir takım yanlış anlaşılmalar ve aksilikler olarak şekillenir. İki yapımın da olay örgüsü taşrada yaşayan bir genç kızın (Kang Seo-Wool/Ceylan), on bir sene önce onunla evleneceğini söyleyen çocuğu bulmak için Seul’e/İstanbul’a gelmesiyle başlar. Seriyal tipi yapımlar olmaları sebebiyle, ana karakterlerin her birinin devam eden iç içe geçmiş hikayeleri de bulunmaktadır. Tüm bu olaylar her iki yapımda da aile ve ilişkiler teması altında şekillenirken, tanrısal bakış açısı kullanılmıştır. İki yapım da günümüzde geçmektedir. Bu çalışmada Gajok-Kkiri Wae İrae ve Baba Candır yapımlarının arasındaki kültürlerarası çözümleme yapılırken, melodram özellikleri ön planda tutularak, incelemeler ağırlıklı olarak karakterler ve onların ilişkiler ağı üzerinden ele alınmıştır. Soon-Bong, Seul’da küçük bir tofu dükkanının sahibidir. Dizide bahsi geçen ailenin babası olan Soon-Bong, çocuklarına karşı çok nazik, pasif bir adamdır. Bu sebeple aileyle birlikte yaşayan kız kardeşi Cha Soon-Geum sürekli şikayet etmektedir. Soon-Bong ailenin reisi olarak en büyük oğlu Cha Kang-Jae’yi görmekte ve ailenin sorumluluğunu onun almasını istemektedir. Küçük oğlu Cha Dal-Bong’un stabil bir iş bulmasını ve Cha Kang-Shim’in ise evlenmesini arzulayan karakter, fedakar bir baba konumunda öne çıkar. Aile babasının adı Türk uyarlamasında Salih Çelik olarak değiştiriştirilmiş, bahsi geçen tofu dükkanı bir yufkacı dükkanına dönüştürülmüştür. Soon-Bong’dan farklı olarak Salih, sakallı ve balık etli bir adamdır. Çocukları için ümitleri parelellik gösterirken, Soong-Bong’un mahsun görünümü otoriter fakat sevecen bir babaya evrilmiştir. Kaynak yapımın ilk bölümünde baba karakterinin doğum günü sebebiyle hala karakteri
    yosun çorbası pişirmektedir. Yosun çorbası Güney Kore için özel bir yemektir. Geleneksel olarak yosun çorbası doğum günlerinde kutlama amacıyla kahvaltılarda içilirken, bir öğrenci sınav sonrası yosun çorbası istediğinde onun sınavdan başarısız olduğu anlaşılmaktadır. Baba pişen yosun çorbasını gördüğünde kendisi aklına gelmez, hemen küçük oğlunu düşünür. Yeni işinde ilk günü olması sebebiyle onun yosun çorbası yemesinin hem uğursuzluk getireceğine inanır hem de oğluna başarısız olduğu mesajını vermek istemez. Küçük oğlu için kendi elleriyle başka bir kahvaltı hazırlamak ister. Büyük oğlu Kang-Jae kendisine soğuk davranmaktadır. Tüm bu soğuk davranışları, bir
    iki kelimelik cevapları görmezden gelir. İyi geceler demek için odasına gittiğinde bile yüzüne bakmamasını anlayışla karşılar. Kang-Jae babasına karşı saygısız ve soğuktur. Soon-Bong ise oğlunun yanında fazlasıyla pasiftir. Oğlu kendisine sesini yükseltir fakat o yalnızca susar. Küçük oğlu Dal-Bong ağabeyine göre çok daha sıcak ve içten bir görünüm çizmektedir. Babasıyla arası iyidir. Sadece bu dünyanın haksız bir dünya olduğunu düşünür ve isyankar
    tavırlarına devam eder. İlk bölümde babasından onu uyandırmasını istediğini anlarız. Fakat çok yumuşak tavırlı olan Soon-Bong, oğlunu onun söylediği saatten çok daha geç uyandırır. Bu sebeple işe geç kalan Dal-Bong, babasının ona özel hazırladığı kahvaltıyı yiyemez ve uyanır uyanmaz evden çıkar. Hala karakteri ise bu duruma çok sinirlenmiştir. Dal-Bong’un kendi kendine uyanabileceğini, bu yapılanların saygısızlık olduğunu sürekli olarak belirtmektedir. Baba karakteri ise her ne olursa olsun çocuklarının tavırlarına karşı birçok açıklama ve bahane üretmektedir. Bu çerçevede incelendiğinde Güney Kore’de çizilen baba karakteri çocuklarına karşı fazla anlayışlı ve sevecen olmasıyla onların üzerinde hiçbir otoritesinin bulunmayışıyla farklılaşmaktadır. Serinin Türkiye uyarlamasında Salih, yine sevecen bir profil çizmesine karşın aile içerisinde güçlü bir otorite figürü olarak yansıtılmıştır. Örneğin küçük oğul Emrecan karakteri, Kore’de yansıtılan oğuldan birçok açıdan farklıdır. Dal-Bong işe gitmek için heyecanlıyken, Emrecan’da böyle bir motivasyon görülmez. Babası odaya girer, uyandırmak ister fakat Emrecan bu uyandırmaya direnir. Daha fazla uyumak ister. Güney Kore yapımında kendisini uyandırmadığı için sinirlenen Dal-Bong karakterinin yerini, Türkiye uyarlamasında biraz daha fazla uyumak isteyen Emrecan karakteri almıştır. Yalnızca bu sahneye bakıldığında bile Salih, evin itici gücü, sorumluluk sahibi ve bakım veren bireyi olarak öne çıkmaktadır. Dal-Bong, işe gitme sorumluluğunu bilen bir yetişkindir; yalnızca iş bulamayan bir mağdurdur. Emrecan ise henüz büyüyememiş bir çocuktur. Sorumluluk alamaz. Babasının itici gücü olmadıkça, işe gitme motivasyonunu bile bulamaz. Böylece Güney Kore’de babaya yüklenen pasif rol değişmiş, Türkiye uyarlamasında aktif bir güç haline getirilmiştir.
    Babanın aile içerisindeki otorite göstergeleri başka birçok şekilde öne çıkar. Güney Kore yapımında baba çocuklarına karşı hiçbir zaman sesini yükseltmezken, Salih sürekli olarak azarlar bir tavır takınmaktadır. Kahvaltı sahnesinde çocuklarına hiç kızmayan, sadece sebeplerini kendi kendine anlamaya çalışan baba karakteri, Türkiye uyarlamasında
    çocuklarına yüksek sesle neden diye soran ve onları yargılayan bir babaya dönüşmüştür. Fakat Salih bu yargılamasını ve yadırgamasını kötücül bir biçimde değil, sevecen bir tavırla gösterir. Her ne kadar çocuklarının davranışlarını tasvip etmese de, engelleyici ya da baskılayıcı bir profil çizmez. Yaratılan iki karakterin de aile değerleri güçlüdür. Kaynak yapımdaki baba karakteri, kız kardeşinin eşi vefat etmesi ve yeterli ekonomik durumu olmaması sebebiyle, kız kardeşinin ve onun damadının kendi ailesiyle aynı evde yaşamasını kabul eder. Damat karakteri, kayınvalidesiyle birlikte kayınvalidesinin eşiyle yaşamaktadır. Damadın eşi, yani halanın kızı, ve onların çocukları iki senedir Filipinler’de yaşamaktadırlar. Halanın kızı ve çocuğunun, evin babasını kayınvalideyle birlikte yaşamaya bırakarak farklı bir ülkeye gitmesinin kaynağı olarak, eğitimin önemi ve ekonomik sebepler olarak gösterilmiştir. Türk
    uyarlamasında damat karakteri ve dolayısıyla onun eşi ve çocuğu hikayeden tamamen çıkarılmıştır.

    Cha Kang-Shim, otuz beş yaşında, ailenin en büyük çocuğudur. Bir holdingde şirket başkanının baş sekreteri görevini üstlenmektedir. Oldukça profesyonel fakat duygusal bir kadındır. Şirket başkanıyla aralarında samimi bir ilişki bulunmaktadır. Kang-Shim, başkanın en güvendiği çalışanıdır. Oldukça zekidir. Olaylar karşısında soğukkanlılığını korur. Dürtüsel ve ani tepkiler vermez. Şirketin ve şirket başkanının çıkarlarını korumak önceliğidir. Kang-Shim ailesinin işlerine pek müdahil olmak istemez. Halasının ve halasının damadının onlarla birlikte yaşamasından hoşnut değildir. Babası bu kararı verdiğinde hiçkimseye danışmamıştır. Verilen bu karar Kang-Shim’e artık evden uzaklaşma ve bağımsızlaşma, ev işi dramadan kurtulma isteğine sebep olmaktadır fakat maddi nedenlerle henüz kendi evine çıkamamıştır. Daha önce başarısız bir aşk hikayesi yaşamış olan Kang-Shim, evlenmemeye karar vermiştir. İnsanların ona saygı duymasını bekler fakat sürekli olarak, her ne kadar alanında çok başarılı bir iş kadını olsa da, insanlar tarafından evli olmaması sebebiyle yargılanmaktadır. Kardeşleri kendisine saygı duyar. Ailesine çok uzak duran büyük evlat Kang-Jae, bölümlerden birinde ailesinden en iyi anlaştı kişinin ablası olduğunu belirtmiştir. Diğer kişilerin azarlamalarına, yakınmalarına ya da mutsuzluklarına karşı donuk bir tavır sergileyen Kang-Jae, yalnızca ablasından böyle bir tavır gördüğünde tepki verir. İş yerinde ise sevilen ve saygı duyulan bir kadın olan Kang-Shim, başkanın oğluyla problemler yaşamaktadır. Sürekli başkanla birlikte vakit geçiren Kang-Shim, başkanın
    oğlundan pek hoşlanmaz. Onun soğuk ve gaddar olduğunu düşünmektedir. Çünkü başkanın oğlu Moon Tae-Joo, hata yapılmasına karşı tahammülsüzdür. Henüz ilk bölümdeki toplantı sahnesinin ardından, babası olan şirket başkanına üç müdürün kovulması gerektiğini tembihler. Babası ise o kişilerin yıllardır arkadaşı olduğunu, şirketin ve kendisinin bu noktaya onlar sayesinde eriştiğini, vefalı olması gerektiğini azarlar bir ses tonuyla söyleyerek odasına
    gider. Onu takip eden Tae-Joo’nun önü Kang-Shim tarafından kesilir. Kang-Shim, Tae-Joo’ya başkanla sohbete devam edilebilmesi için, başkandan randevu alınması gerektiğini söyler. Bunun üzerine Tae-Joo sinirlenir fakat Kang-Shim gülümseyerek konuşmaya devam eder. Kang-Shim’in soğukkanlılığını gören Tae-Joo randevu tarihi alır fakat sinirlenerek ortamı terk eder. Daha sonraki çekimde başkanın ikisi arasında geçen tüm sohbeti dinlediğini ve
    Kang-Shim’le gurur duyduğunu anlarız. Kaynak yapımdaki büyük abla karakteri Kang-Shim’in iş yeri ilişkilerini
    incelediğimizde soğukkanlı ve olgun, duygusal ama mesafeli, yer yer koruyucu bir karakter olduğunu görürüz. İşine ve değerlerine sadık, güçlü bir kadın karakter olarak çizilen Kang-Shim kinayeli konuşmaz, düşündüklerini net bir biçimde ifade eder. Tae-Joo ile arasındaki melodramik ilişki, serinin ana dinamiklerinden birini oluşturmuştur.
    Türk uyarlamasında büyük abla karakterinin adı Ece Çelik’tir. Ece, Kang-Shim’den çok daha farklı yansıtılan bir karakterdir. Kang-Shim, güçlü bir kadın imajı çizerken, Ece “cimcime” şeklinde portrelenmiştir. Başkanın oğlu olan Haluk karakteri ise, klasik bir “casanova”dır. Bu casanova-cimcime ilişkisi, ileriki bölümlerde Türk yapımının bel kemiği hikayesi haline gelmiştir. Güney Kore’de 53 bölüm süren seri, Türk yapımında ana hikayeyi bu karakterlere kaydırmış ve 66 bölüme kadar sürmüştür. Kang-Shim taksinin içerisinde aceleyle işe gitmek için hazırlanırken onun bacaklarını görürüz, fakat Ece’nin yalnızca ayakkabılarını giymesi ekrana gelir. Kang-Shim ve Tae-Joo arasında cinsel kazalar meydana yaşanır (örneğin bir sahnede Tae-Joo, Kang-Shim’in üzerini temizlemeye çalışırken yanlışlıkla kadının göğüslerine dokunur), ancak bu kaza uyarlama versiyonda yerini Haluk’un kol düğmelerinin Ece’nin saçlarına dolanması almıştır. Haluk ise Ece’nin çekeceği acıyı umursamadan kollarını çeker ve Ece’nin saçlarının tutam tutam
    kopmasına sebep olur. Ardından özür bile dilemez. Kaynak versiyonda Kang-Shim sarhoş olur, bir yanlış anlaşılmayı gidermek adına Tae-Joo’yu öper, Tae-Joo kendisinin taciz edildiğini söyler, baba karakteri olaya şahit olur, Tae-Joo’dan özür diler. Uyarlama versiyonda ise sarhoş olma sahnesi tamamen çıkarılmıştır, öpücüğün yerini Ece’nin yumruğu alır. Kızının bir adamla kavga ettiğini duyan Salih, oklavayı alarak kızının yardımına koşar. Halası da eline tava alarak kavgaya gelir. Haluk, Ece’nin ailesinden dayak yer. Konunun yanlış anlaşılmadan ibaret olduğu anlaşıldığında ise Salih yalnızca “kusura bakmayın” der. Ece ise “oh olsun” gibi bir tavır takınmıştır. Bilinçli olarak Haluk’un asansörü kaçırmasına sebep olur, gündüzleri imalı bir şekilde “günaydın” der, Haluk’un masum bir yardım teklifini bile (trafik çok yoğun, isterseniz gideceğiniz yere bırakabilirim) Haluk’un hava atmaya çalıştığını düşünerek reddeder. Yukarıdaki örneklerden yola çıktığımızda uyarlama versiyonda şiddetin meşru bir hale getirildiği, çalışan kadın imajının ise küçük fakat kötücül imgelerle dolu olduğu ortaya çıkmaktadır. Kang-Shim’in Tae-Joo’ya acı çektirme gibi bir amacı yoktur, fakat Ece karakteri Haluk’un acı çekmesinden keyif almaktadır. Tae-Joo seri boyunca hiçbir fiziksel üstünlük ya da “kadın avcısı” nitelikleriyle ön plana çıkmamışken, Haluk bu nitelikleriyle ön plandadır.
    Kang Seo-Wool, on bir sene önce, çocukken, kendisine evlenme sözü veren Cha Dal-Bong isimli genci bulmak için Seul’a gelen bir köylü kızıdır. Ağır bir Chungcheong aksanı vardır. Tek hayali evlenmektir. Köyünde dedesiyle birlikte yaşamaktadır. Seul’a gideceği gün geldiğinde, dedesiyle vedalaşmadan metroyla Seul’a gitmek için yola çıkar.
    Serinin başlangıç dinamiğini bu olay oluşturmuştur. Uyarlama versiyonda Ceylan ismiyle yorumlanan bu karakter, Göreme’den İstanbul’a gelmek için yola çıkmıştır. Kendi mesleği vardır, Ürküp’te balon operatörlüğü yapmakta ve pilot olmak istemektedir. Ailesi bir trafik kazasında ölmüştür, kendisini yetimhaneye gitmesine gönülleri el vermeyen mahalleliler büyütmüştür. Seo-Wool ve Ceylan karakterlerinin kaynak ve uyarlama versiyonlarında yine kültürel
    değerlerin farklılığıyla birlikte farklı yorumlar ortaya çıktığını görürüz. Örneğin Seo-Wool karakteri çok daha saf ve hayalperesttir. Bir erkeğin (Yoon Eun-Ho) ona yakınlaşm çabalarını anlamaz, kolaylıkla sarhoş olur, sadece iyi niyetli düşünür, kendini koruyamaz, her zaman bir koruyucuya ihtiyacı vardır. Ceylan karakteri ise çok daha açık gözlüdür. İyi niyetlidir fakat kendisine yaklaşmaya çalışan bir erkekten kendini korur. Nereye gideceğini, ne yapacağını Emrecan’a söyler. Kararlı ve çalışkandır. İstediğini alır, erkeğini sahiplenir, gerekirse bu erkeği kurtarmak için biriktirdiği paradan ve kurduğu eğitim hayallerinden vazgeçer. İki seride kurulan ilişkiler ağı incelendiğinde Güney Kore yapımında öne çıkartılan bir takım değerler bulunmaktadır. Hem sosyal hem profesyonel yaşamda, statü kavramı ve bu statülere atfedilen değerler, hem dilsel hem de anlatısal özelliklere yansımaktadır. Hitap şekilleri ve kişisel alan, evlilik kurumunun kutsallığı ve dokunulmazlığı birçok örnek sahne üzerinden görülebilmektedir.

    Uyarlama versiyonda ise öne çıkartılan ve seriye yedirilen değerler kısmi olarak farklılık göstermiştir. Türk yapımında din pratikleri eklenmiştir ve karakterler sürekli olarak atasözü ve deyişler kullanmaktadır. İçki sahneleri çıkartılmış, hastane görüntülerinin içine içki karşıtı posterler eklenmiştir. Kadın erkek ilişkilerine bakıldığında melodram içerisinde yaşatılan stereotipler incelendiğinde kaynak yapımda yer alan stereotiplerin, her ne kadar genelleştirilmiş algılar üzerinde derinliksiz karakterler yaratılmış olsa da, kaynak yapımda daha eşitlikçi bir toplum yapısı ön palana çıkmaktayken, uyarlama yapımda ataerkil toplum yapısı ön plandadır. Buna göre erkek karakterler otoriter, kadın karakterler ise erkek üstünlüğünü kabul etmiş yapıdadır. Kaynak yapımda ise otorite kavramı akrabalık ilişkileri sırası ya da para şeklinde konumlanmıştır. Cinsiyet farklılığı, otoriter konumlandırma açısından etkisini sürdürmesine
    rağmen, uyarlama yapımda yansıtıldığı kadar güçlü bir ataerkil yapı oluşturmamaktadır.

    KAYNAKÇA
    Gül, R. (2009). Televizyonda program türü olgusu ve Türkiye’deki gelişim süreci (Doctoral
    dissertation, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimleri Enstitüsü).
    MUTLU, Erol (2008). Televizyonu Anlamak. Ankara: Ayraç Yayınevi.

  • Cinsel Kimliğin Sınırları: Orlando Filmi

    Cinsel Kimliğin Sınırları: Orlando Filmi

    Yazar: Tamer Türkel

    Orlando filmi, Sally Potter’ın yönetmenliğini yaptığı, 1992 yılında yayınlanan, Birleşik Krallık yapımı filmdir. Film Virginia Woolf’un Orlando: Bir Yaşamöyküsü adlı romanından uyarlanmıştır.

    Feminizm en temel olarak ”Kadınların haklarını tanıyarak bu hakların korunması amacıyla eşitsizliklerin ortadan kaldırılmasına yönelik hareket (Hürriyet, 2018)” şeklinde tanımlanabilmektedir. 18. yüzyılda çeşitli düşünürler ve kadın yazarlar tarafından ortaya atılmış ve ilerleyen tarihsel süreç boyunca her toplumda kendisine destekçi bulabilmiş bir kavramdır (Taş, 2016).

    Orlando filmi temel olarak 400 sene boyunca yaşlanmayan ve iki farklı cinsiyette yaşayan bir karakterin hikayesini anlatmaktadır. Film pek çok macera ve hikâyeyi barındırmaktadır ama temelinde bir cinsel kimlik sorgulamasına sahiptir. 

    Filmde karakterlerin cinsiyetleriyle ilgili çeşitli belirsizlikler olduğu söylenebilmektedir. Bu durum özellikle kraliçe ve Orlando için fazlasıyla geçerlidir. İzleyici filmde bu karakterlerin erkek ya da kadın olup olmadığı konusunda çelişki yaşamaktadır.

    Filmin belirli bir bölümüne kadar Orlando erkek gibi yaşamakta ve Lord Orlando olarak anılmaktadır. Ancak bir sabah uyandığında Orlando’nun lord değil leydi olduğu izleyiciye gösterilmektedir. Orlando’nun bu sahnede kameraya dönerek ” hiçbir fark yok, sadece cinsiyetim farklı” sözü aslında sonrasında yaşanacak ayrımcılıkları işaret etmektedir. Orlando erkek olarak ayrıldığı evine kadın olarak döndüğünde hizmetliler oldukça şaşırmıştır. Orlando’ya cemiyet tarafından bir davetiye gelir ancak hizmetlisi bu davete tek başına gitmemesi gerektiğini savunmaktadır. Orlando ise hizmetlisini dinlemez ve tek başına davete katılır. Bu sahnede Lord Orlando’nun hiçbir işi hakkında yorum yapmayan hizmetlilerin Leydi Orlando’ya kadın olduğu için çeşitli yönlendirmeler yaptığı söylenebilmektedir. Orlando davete gittiğinde ise erkeklerin kadınlar ile ilgili yaptığı çeşitli kalıplar ortaya çıkmaktadır. Kadınların sadece nazlanan bir varlık olduğu, kadınların çocukların büyümüş hali olduğu, kadınların romantik hayvanlar olduğu gibi kendilerince kadınları tanımlayan çeşitli sözler rahatça Leydi Orlando’nun yüzüne söylenebilmektedir. Ayrıca filmde çoğu topluluk kadınların karakterinin olmadığını düşünmektedir. Leydi Orlando’nun tüm bu kadınlara yöneltilen kalıplaştırmalara maruz kalması aslında cinsiyet ile beraber gelen değer yargılarını göz önüne getirmektedir. Leydi Orlando bu görüşlere karşı çıkar ve erkeklerin içindeki kadınsılık sayesinde şairlik yapabildiklerini savunur.  Aslında bu görüş filmin konusuyla da desteklenmektedir. Filmin başlarında Lord Orlando bunu söyleyen erkeklerden çok fazla farklı değildir. Kadın olduktan sonra değişen bir şey yoktur ve hala aynı kişidir. Aradaki tek fark cinsiyetidir. Bu durumda Leydi Orlando için kullanılan bütün kadınsal kalıplar aslında Lord Orlando ve hatta bu sözü söyleyen tüm erkekler için geçerli olmaktadır.

    Filmde Orlando’nun leydi olduktan sonra sahip olduğu hakları kaybettiği görülmektedir. Orlando’ya bu durum anlatılırken ” Yasal olarak ölü görünmektesiniz bu yüzden üzerinizde bir mülk olamaz. Ayrıca siz artık bir kadınsınız ve bu ölü görünmek ile aynı durum” sözleri ile ele alınan dönemde kadınlara devletin bakış açısı izleyiciye aktarılmıştır. Bu mülkiyet kaybının üzerine İngiltere Arşidükü Harry, Orlando’ya evlenme teklifi eder. Burada sahiplenici ve koruyucu erkek anlayışının ön plana çıktığı görülmektedir. Ancak Orlando kadının tek kurtuluş yolu gibi görünen evliliği kibarca reddetmektedir. Bunun üzerine evlilik teklifi eden kişi tarafından ”kız kurusu” ifadesine maruz kalmıştır. Bu sahne de erkekler tarafından sahiplenme ya da hakimiyet sağlanamadığında kadınlara yapılan yakıştırmalara bir örnek olmuştur.

    Filmde cinsiyet üzerinden aidiyet kavramı sorgulaması yaşanmaktadır. Lord Orlando âşık olduğu Rus kadına ” sen bana aitsin çünkü sana tapıyorum ” şeklinde aşkını itiraf etmektedir. Kadın bunu kabul etmediği için de Lord Orlando tüm kadınları kötülemeye başlamıştır. Ancak kendisi leydi olduğun zaman ona evlilik teklifi eden adama ”bana tapıyor olman beni sana ait yapmaz” şeklinde cevap vermiştir. Bu durum aslında aşk ile aidiyet arasındaki çizgiyi kadın üzerinden göstermektedir. Ayrıca film bu sahnesi ile kişilerin feminizm düşüncesine empati yaparak düşünmesi gerektiğiyle ilgili bir bakış getirmiştir. Çünkü hem erkek iken hem de kadın iken aynı diyaloglar tekrarlanmıştır. Feminizm anlayışında kadın yalnızca kendisinin hayatına aittir kimsenin hayatına ait olabilmesi mümkün değildir (Ataman, 2009). Leydi Orlando evine el konulduktan sonra çimlere uzanır ve yalnızca doğaya ait olduğunu dile getirir. Bu durum aslında erkek ya da kadın herkes için geçerlidir. Cinsiyet insanın seçebildiği bir olgu olmadığı için film aidiyet kavramına kişilerin birbirine olan aidiyetleri ile ilgili eleştirel bir bakış açısı getirerek izleyiciye sunmuştur. 

    Filmde Leydi Orlando’nun haklarına yeniden sahip olabilmesi yani evini geri alabilmesi için bir erkek evlat doğurması gerekmektedir. Bu aslında her dönemde toplum tarafından kadına yüklenen sorumluluklardan bir tanesidir. Kadının çocuk doğurması hatta bu çocuğu erkek olması için baskılar tarih boyunca her dönemde mevcuttur. Filmde Orlando kızıyla beraber evi görmeye gider ve orada çözümün aslında erkek evlat doğurmak değil kadere mahkum olmamak olduğu vurgulanmaktadır. Filmin en sonunda ise Orlando ”üzgün değilim, mutluyum” şeklinde durumunu ifade eder ve gökte bir melek tasviri şarkı söylemektedir. Şarkıdaki özgür ve kendin ol sözleri de aslında filmin vermek istediği mesajı vurgular niteliktedir.

     Genel olarak film pek çok cinsel kimlik sorgulamasını ve bunun getirdiği çeşitli ayrımları göz önüne getirmiştir. Yönetmen Sally Potter bu anlatım sırasında zaman zaman Orlando karakterine direkt kamerayla göz teması kurdurmuştur. Filmin son sahnesinde de bu anlatım devam etmiş ve Orlando uzun süre kameraya bakmıştır. Bu durumun izleyicinin hem bir film izlediğini hem de bir sorumluluğa sahip olduğunu hissettirmesi amacıyla yapıldığı söylenebilmektedir.

    Kaynakça

    Ataman, M. (2009). Feminizm: Geleneksel Uluslararası İlişkiler Teorilerine Alternatif Yaklaşımlar Demeti. Alternatif Politika , 1-41.

    Hürriyet. (2018, 07 04). Feminizm Nedir? 01 01, 2021 Tarihinde Huurriyet.Com Web Sitesi: Https://Www.Hurriyet.Com.Tr/Gundem/Feminizm-Nedir-Feminist-Ne-Demek-40886339 Adresinden Alındı

    Taş, G. (2016). Feminizm Üzerine Genel Bir Değerlendirme:Kavramsal Analizi, Tarihsel Süreçleri Ve Dönüşümleri. Akademik Hassasiyetler , 163-166.

    .

  • Parazit Filmi: Kokuşmuş Düzenin Parazitlerle Çürüyen İnsanları

    Parazit Filmi: Kokuşmuş Düzenin Parazitlerle Çürüyen İnsanları

    Yazar: Seçil Aydıncı

    Bong Joon-ho tarafından yönetmenliği ve senaristliği üstlenilen 2019 çıkışlı Güney Kore filmi olan Parazit, hem popüler kültür mecralarında hem de köklü festivallerde büyük ses getirmiştir. Film, 2019 Cannes Film Festivali’nin en prestijli ödüllerinden biri olan Palme d’Or ödülünün sahibi olmanın yanı sıra 2020 Akademi Ödülleri’de dört ödül kazanmıştır. Akademi Ödülleri dışında film toplam 271 ödülün sahibi olmuş, 253 dalda ise adaylık elde etmiştir. İki farklı ailenin tasvir edildiği filmde, Park ailesi maddi zenginliğe sahip bir aile konumundadır. Kim ailesi ise fakirliğin sınırlarını zorlayan bir yaşam sürdürmektedirler.

    Park ailesi büyük bir eve ve bahçeye sahiptir. Ev neredeyse surlarla çevrilidir ve aileyi halktan izole eden, korumalı bir yapıya sahiptir. Kim ailesi ise bodrum katta yaşamaktadır ve sokaktan gelip geçenler evin içini görebilmekte, hatta sarhoşlar evin penceresinden içeri işeyebilmektedirler. Yalnızca bu temsiller bile iki farklı sınıfın betimsel bir örneği olarak görülebilmektedir. Sınıf mücadelesi kavramını ilk olarak ortaya atan düşünür Marx’a göre, sınıf çatışması toplumların temelini ve diyalektiği oluşturmaktadır. Sınıf savaşının kaynağı ise belirli bir andaki üretim ilişkileri ile üretici güçler arasındaki ilişki ve çelişkilerin toplamıdır. Daha basit bir anlatımla ele almak gerekirse, sosyo-ekonomik koşullar denilen maddi toplumsal yapı sınıf mücadelesinin temel sebebi olarak görülebilir. Madden zengin olan Park ailesi, Marksist teoriye göre burjuvazi sınıfının bir temsili olarak görülmektedir. Engels ve Marx, Komünist Manifesto (1848) isimli yazılarında burjuvaziyi “kapitalist orta sınıf” olarak tanımlamıştır. Buna göre burjuvaziler, sosyal hiyerarşide orta kademede bulunan toplumsal sınıftır. Genellikle aristokrasi ile işçi sınıfı ve alt sınıf arasındaki grubu tanımlamaktadır. Ülkeden ülkeye farklılık göstermekle birlikte üniversite mezunu, görece yüksek ücret alan ve lüks tüketimde bulunan kişilerin içinde bulunduğu sınıf olarak tanımlanabilir. Park ailesinin babası, ya sermayenin üretim evresinde gerçekleşen artı değer sömürüsüyle zenginleşen bir sanayi kapitalisti ya da sanayi sermayesinden bağımsızlaşmış, sermayenin dolaşım sürecinde üretken olmayan emek istihdam ederek meta ticareti yapan ve üretim sürecinde üretilen artı değerden pay alarak zenginleşen bir tüccar kapitalisttir.

    Buna göre Park ailesinin zenginliğinin kaynağı diğer bütün burjuva aileler gibi sermaye döngüsünün üretim aşamasında istihdam edilen üretken emeğin bir kısmına karşılığı ödenmeden el koyularak sömürülen artı değerdir. Filmde Kim ailesi ise lümpen proletarya temsili olarak karşımıza çıkmaktadır. Lümpen proletarya başlangıçta Karl Marx ve Friedrich Engels tarafından ikinci ünlü ortak çalışmaları Alman İdeolojisi (1854)`nde icat edilen bir terimdir. Lümpen sözcüğünün Türk Dil Kurumu online sözlüğündeki açıklamasından ilki “Marksçılık akımına göre toplumsal sınıf bilinci olmayan.” ikincisi ise “İçinde bulunduğu toplumun kültürüne yabancı düşen, sözde bilgili tutum ve davranışlarıyla itici olan; mensup olduğu sınıfın insanlarından kendini üstün göstermeye çalışan, bu yolda itici tavır ve tutum sergileyen, büyük bölümü işçi sınıfından oluşmuş insanlar.” şeklinde aktarılmaktadır. Kim ailesi geçimlerini sağlama yolunda birçok şekilde manipülasyon ve dolandırıcılık, evrakta sahtecilik gibi işleri normalleştirerek gerçekleştirmektedir. Ahlaki sınırları aşan davranışlar, aile içerisinde günlük yaşam rutinlerinin bir parçası halinde gerçekleşmektedir.

    İki ailenin yolu Ki-woo’nun Park ailesinin çalışan ihtiyaçlarını duymasıyla kesişir. Kim ailesi yavaşça Park ailesinin içine sızar. Bu sızma şekli adeta “parazit”i andırır. Çünkü Kim ailesinin üyeleri Park ailesine karşı dürüst değildir. Park ailesinin evini gizlice kendi evleri haline getirirler. Evdeki diğer “parazitlerle” karşılaşana kadar hiçbir sorun yoktur. Kim ailesi Park ailesinin konforundan gizlice yararlanmaktadır. Park ailesini sömüren diğer aileyle karşılaşan Kim ailesi, evin, dolayısıyla Park ailesinin sağladığı konforun kaybedilmemesi uğruna evin diğer parazitleriyle mücadeleye girer. Park ailesi ise yaşanan vahşi mücadeleden haberdar değildir.

    Filmin sonunda alt sınıfa mensup iki aile arasındaki mücadele, her şeyden habersizce kutlama yapan Park ailesi ve onların aynı sınıftaki arkadaşlarına yansır. Ailenin eğlencesi kanlı bir oyunla bölünmüştür. Çocuk Kim bayılır, Park ailesi ise ne olduğunu anlamadan yalnızca kendi çocuklarını alıp ortamdan kaçmaya çalışır. Bıçaklanmış olan genç çalışanları Ki-jeong ya da bıçaklayanla boğuşan yardımcıları umurlarında olmaz. Arabalarının anahtarını almaya çalışırken kanlar içindeki Geun-sae, Baba Park’ı gördüğünde kendisine “büyük adam” olarak hitap eder. Park ise adamın onu tanımasına şaşırmıştır. Sahneye bakıldığında burjuvazinin çevresindeki yaşam mücadesinden bihaber olduğu ve haberdar olduğunda bile umursamadığı anlamı çıkarılabilmektedir. Kim ailesi ile Guk Moon-kwang, Geun-sae arasındaki mücadele ise lümpen proletaryanın kendi arasındaki mücadeleleri ortaya çıkarmaktadır. İdeolojik olarak bakıldığında film, marksist yaklaşımın proletaryaya öğütlediği örgütlenme davranışından uzak lümpen sınıfın, kendi arasındaki mücadeleyi ve bu mücadelenin ise kendisini emek ve metalaşma olarak sömüren sınıfın gayriahlaki olarak kendileri tarafından sömürülmekte olduklarını konu edinmektedir. Fakat bu boşuna bir çabadır. Çünkü bu mücadele sonrasında da yine burjuvazi galip çıkmakta ve lümpen sınıfın gösterdiği ahlakdışı mücadele başarısızlıkla sonuçlanmaktadır.

    KAYNAKÇA
    ● Marx, K. & Engels, F. (1848) Komünist Manifesto
    ● Marx, K. & Engels, F. (1854) Alman İdeolojisi
    ● Liktor, C. (2019) Parazit: Zenginler ve Yoksullar
    https://bianet.org/biamag/biamag/215543-parazit-zenginler-ve-yoksullar
    ● Ağzıküçük, H (2020) Parazit’i Marx’la izlemek: Çarpıtılmış ve karamsar bir sınıf
    anlatısının Marksist eleştirisi
    https://sendika63.org/2020/02/paraziti-marxla-izlemek-carpitilmis-ve-karamsar-bir-si
    nif-anlatisinin-marksist-elestirisi-577393/
    ● Filmlovers, 2020
    https://www.filmloverss.com/parasite-hakkinda-mutlaka-bilinmesi-gereken-15-detay/
    ● http://www.beyazperde.com/filmler/film-255238/
    ● https://www.imdb.com/title/tt6751668/

  • Binlerce Yıl Sonrasına Ulaşan İsimler: Truva Filmi

    Binlerce Yıl Sonrasına Ulaşan İsimler: Truva Filmi

    Yazar: Tamer TÜRKEL

    Truva filmi, Wolfgang Petersen’in yönettiği, 2004 yılında yayınlanan, ABD yapımı, tarihi drama filmidir. Truva filmi günümüzden yaklaşık 3200 yıl öncesinde, M.Ö 1200’lü yıllarda geçmekte ve temel olarak Truva savaşını ve bu savaşta yer alan olayları anlatmaktadır. Truva savaşı tarihte doğu ile batı arasında yapılan ilk savaşlardan birisi olarak kabul edilmektedir (Habertürk, 2018). Tarih boyunca yapılan çoğu savaşta hedef ganimet ve egemenlik olmuştur. Truva savaşında ise savaşa katılma sebebi sadece bunlar değildir. Truva savaşına katılan çoğu savaşçı adının tarih boyunca unutulmamasını hedefleyerek savaşa katılmıştır (Homeros, İliada Destanı, 1961). Filmde bu savaş yapıldığı dönemde gelmiş geçmiş en büyük savaş olarak adlandırılmaktadır. Savaşa 50.000’in üzerinde asker, 1000’in üzerinde gemi katılmıştır (Homeros, İliada Destanı , 1961). Sun Tzu’ya göre savaşlarda insanlar ölür isimler yaşar (Tzu, 2008). Truva savaşında da bu anlayışın hakim olduğu söylenebilmektedir. Hem filmde hem de mitolojide dönemin en iyi savaşçılarından kabul edilen Achilles, Truva’da öleceğini bilmekte ancak adının ölümsüz olacağı inancıyla Truva’ya gitmekten vazgeçmemektedir (Homeros, İliada Destanı, 1961).

    Film Homeros’un İlyada destanından esinlenerek hazırlanmıştır (Kırlar, 2005). Ancak filmin pek çok bölümünde destana bağlı kalınmamış ve destanda yer alan pek çok olay değiştirilerek izleyiciye aktarılmıştır. Ayrıca İlyada destanında yer alan pek çok karakter de Truva filminde ele alınmamıştır. Bunun en temel sebebinin İlyada destanının içeriğindeki mitsel anlatım olduğu düşünülmektedir. İlyada destanında tanrılar savaşın oldukça içindedir hatta çeşitli bölümlerde savaşa dahil olmaktadır (Homeros, İliada Destanı , 1961). Truva filminde ise tamamen insani bir anlatım söz konusudur. Bu konuyla ilgili filmin senaristi David Benioff ”Truva filmi İlyada destanından yalnızca ilham aldı, tamamen sadık bir yapım olmayı hiçbir zaman amaçlamadı” ifadelerini kullanmıştır (Beelen, 2019). Filmde yer alan karakterler pek çok konuda mitolojiden farklı temsil edilmiştir. Truva filmi karakterlerin mitolojide yer alan, tanrılarla konuşma, ölümden sonra dünya ile konuşabilme gibi pek çok mitsel özelliğini ele almamaktadır. Ayrıca bazı karakterlerin mitsel özellikleri dışındaki özelliklerinde de değişim yapmaktadır. Filmde Achilles karakteri, kralların savaşlarda yer almamasıyla ilgili sitemli söylemlerde bulunmaktadır. Bu söylemleri ise Agamemnon’u örnek göstererek dile getirmektedir. Ancak Yunan Mitolojisine göre Agamemnon oldukça iyi bir savaşçıdır. İlyada destanına göre Kral Agamemnon Truva savaşı sırasında Prens Hector ile karşılıklı şekilde savaşmıştır (Homeros, İliada Destanı , 1961). Prens Hector’un dönemin en iyi savaşçılarından biri olduğu düşünüldüğünde, Agamemnon’unda iyi bir savaşçı olduğu varsayılabilmektedir. Ayrıca filmde Agamemnon Truvalı bir rahibe tarafından savaş esnasında öldürülmektedir. Ancak hem İlyada destanında hem de Odysseia destanında Agamemnonun savaştan sonra yaptığı kutlamalar konu alınmakta, ölümüyle ilgili olarak ise karısı tarafından zehirlenerek öldürüldüğü anlatılmaktadır. (Homeros, Odysseia Destanı, 2018) Prens Hector karakteri ise Prens Paris’i kurtarmak için Sparta Kralı Menelaos’u öldürmekte ve Yunanlılar ile yapılan teke tek dövüş anlaşmasını çiğnemektedir.İlyada destanında bu teke tek dövüş bölümü, Prens Paris’in tanrıların müdahalesi ile ortadan yok olmasıyla sonuçlanmaktadır (Homeros, İliada Destanı,
    1961).

    Truva filmi, Truva savaşının yapıldığı dönemi kısa bir zaman içerisine yerleştirmektedir. Film barış döneminde başlamakta ve Truva’nın yıkılışına kadar olan dönemi içermektedir. Tarihte Truva savaşının yaklaşık 10 yıl sürdüğü varsayılmaktadır (Homeros, İliada Destanı, 1961). Ancak Truva filminde hiçbir karakter yaşlanmamakta, hatta Prens Hector’un küçük bebeği de hiçbir büyüme belirtisi göstermemektedir. Truva filmi pek çok dini temsil içermektedir. Filmde insanların büyük bölümü tamamen Tanrılara güvenir durumdadır. Truvalılar savaş planlarını bile tanrılardan geldiği varsayılan işaretlere göre yapmaktadır. Her iki tarafta askerlere yaptığı moral konuşmalarında Tanrıların
    kendilerinden yana olduğunu ileri sürerek moral vermektedir. Truva kralı Priam ise bütün şehir yanarken bile Tanrı heykellerini korumaya çalışmaktadır. Bu durum aslında o dönemde yaşayan insanların yönetilişini ve sahip olduğu teslimiyet duygusunu göstermektedir. Ancak filmde bu dini teslimiyete karşı çıkan iki karakter vardır. Truva’nın kahramanı Hector da Yunanlıların kahramanı Achilles de dini olgulara eleştirel olarak yaklaşan karakterlerdir.
    Achilles filmde eleştirelliğin de ötesine geçerek, Tanrı kabul edilen Apollo heykelinin kafasını kılıcıyla kesmektedir. Achilles’e göre tanrılar Achilles’den korkmaktadır. Achilles ise tanrılardan üstün korkusuz bir savaşçıdır. Prens Hector ise dini değerlere saygı duymakla beraber gerçekten ayrı tutmaktadır. Yunanlılar, Truva’ya saldırmak üzereyken yapılan toplantıda Truvalı bir rahip, pençesinde yılan olan bir kartal gördüğünü, bu durumun tanrılardan zafer işareti olduğunu anlatmaktadır. Hector ise toplantıda bu duruma bağırarak karşı çıkmıştır. Hem filmde hem de İlyada destanında Truva’nın yıkılış sebeplerinden bir tanesi bu dini teslimiyettir. Filmde Prens Paris Yunanlılar tarafından hediye edilen tahta atı yakmak gerektiğini tavsiye etmektedir. Ancak Kral ve Truva’nın önde gelenleri bu düşünceyi Tanrılara saygısızlık olarak yorumlamaktadır. Neticesinde dini sebeplerden dolayı içeri alınan bu at ülkenin işgal edilmesini sağlamıştır. İlyada destanında da atın ülkeye alınma sebebi tanrılardan armağan algısıdır (Homeros, İliada Destanı, 1961).

    Truva savaşında yer alan ve Truva’nın savaşı kaybetmesine neden olan olay Truva atıdır. Efsaneye göre Truva’nın güçlü surlarını aşamayan Yunanlılar savaşı kazanmak için tahta bir at hazırlayıp bu atın içerisine en yetenekli savaşçılarını yerleştirmiştir. Bu atı Truvalılara savaş hediyesi olarak verip, gece vakti bu atın içerisinden çıkan askerleri sayesinde Truva şehrinin kapılarını açmış ve neticesinde Yunanlı askerlerin şehre girmesi sağlanmıştır. İlyada destanına göre Odysseus’a bu fikri veren bir tanrıdır ama filmde bir oyuncak üzerinden Odysseus kendisi bu fikri düşünmüştür. Truva atı, Truva savaşından sonra pek çok olayda örnek olarak kullanılmıştır. Tarihteki ilk suikast örgütlerinden kabul edilen haşhaşiler, casus soktukları yerlerde bulunan bazı casuslarına truva atı ismini vermişlerdir (Adıgüzel, 2014). Truva atının fiziksel olarak savaş esnasında yandığı varsayılmaktadır. Ancak taktik ve
    mantık olarak günümüzde bile çeşitli ifadelerde kullanıldığı görülmektedir. Yaratım olarak Truva filmi sinema tarihinde bir ilki gerçekleştirmiş ve 1000 tane gemiyi aynı kadraj içerisinde göstermiştir. Bunu gerçekleştirmek için 36 metre uzunluğunda 7 adet gemi inşa etmiştir. Filmde 1200’den fazla figüran kullanılmıştır. Ayrıca sadece film için 20 bin yay, 3 bin kılıç ve kargı, 4 bin kalkan yapılmıştır (Serin & Gür, 2004).

    Sonuç olarak film pek çok noktada mitolojik gerçekliğin dışına çıkarak, karakterleri anlatılan tasvirlerden daha farklı ele almıştır. Mitolojide Truva savaşını doğrudan etkileyen pek çok karaktere ve Tanrıya filmde yer vermemiştir. Filmde pek çok savaşçı ve kral savaşa isimlerinin yaşaması için katılmaktadır. Achilles, Menelaus, Ajax, Odisseus ve Agamemnon gibi isimler bunu başarabilmiştir. Filmde, Truvalılar ile Yunanlılar arasında yapılan savaşta herhangi bir taraf tutulmamış, her iki tarafın da haklı ve haksız yönleri gösterilerek izleyiciye tarafsız bir bakış açısı sunulmuştur

    • Kaynakça
    • ADIGÜZEL, A. (2014). MEHMET ŞEREFEDDİN YALTKAYA’NIN FATİMİLER VE HASAN SABBAH BAŞLIKLI
    • MAKALESİNİN SADELEŞTİRİLMESİ. e-Şarkiyat İlmi Araştırmalar Dergisi .
    • Beelen, A. (2019, 12 1). Troy, Filmi ve Kayıp Tanrıların Gizemi. 11 2020, 1 tarihinde
    • www.medium.com: https://medium.com/@tal.beelen/troy-the-movie-and-the-mystery-of-themissing-gods-ee579485e7f adresinden alındı
    • Habertürk. (2018, 08 30). İlk Doğu-Batı savaşı Troya ve gerçekler. 11 28, 2020 tarihinde
    • www.haberturk.com: https://www.haberturk.com/ilk-dogu-bati-savasi-troya-ve-gercekler2038177#:~:text=E%C4%9Fer%20ger%C3%A7ekten%20ya%C5%9Fanm%C4%B1%C5%9Fsa%2C%20Tr
    • oya%20Sava%C5%9F%C4%B1,do%C4%9Fu%20ucundaki%20Grek%20yurdunun%20sava%C5%9F%C4
    • %B1. adresinden alındı
    • Homeros. (1961). İliada Destanı .Çev.,Ahmet Cevat Emre İstanbul: Varlık Yayınları.
    • Homeros. (2018). Odysseia Destanı.Çev.,Biglin Adalı İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
    • Kırlar, S. (2005). “TRUVA FILMI” ÜZERINDE “ILYADA DESTANi” ETKİSİ. İKÜ Güncesi Sosyal Bilimler ve
    • Sanat , 27-37.
    • Serin, A., & Gür, A. (2004, 05 09). Aşil, isterik şımarık ve acımasızdı. 12 01, 2020 tarihinde
    • www.Hurriyet.com: https://www.hurriyet.com.tr/kelebek/asil-isterik-simarik-ve-acimasizdi-224072
    • adresinden alındı
    • Tzu, S. (2008). Savaş Sanatı. İstanbul: Kastaş Yayınları.

    .

  • Ken Loach Filmleri: Auteur Çözümleme

    Ken Loach Filmleri: Auteur Çözümleme

    Kes (1969), It’s A Free World (2007), I, Daniel Blake (2016)

    Özet:

    Ken Loach sineması auteur yönetmen bağlamında; Kes (1969), It’s A Free World (2007) ve I, Daniel Blake (2016) filmleriyle incelenmiştir. Ken Loach’un ‘’Kes’’ filminde okulundan, arkadaşlarından ve ailesinden gördüğü baskı ile birlikte toplumdan kaçıp yabani bir doğancığı evcilleştirmeye başlayan, 15 yaşındaki bir çocuğun verdiği mücadeleyi izliyoruz. Ken Loach, daha ilk filmlerinden itibaren işçi ve işçi sınıfına ait insanların hikâyesini anlatmaya başladığını görürüz. Kes filmindeki çocuk, işçi sınıfına ait bir aileye sahiptir. It’s A Free World filminde; işçi sınıfına ait dul bir kadın, göçmenlere iş bulan bir ajansta çalışır. Patronlarından taciz ve baskı görmektedir. Bir gün işinden çıkarılır. İnsanların ve çevresinin yapamazsın demesine rağmen kendi ajansını kurmaya karar verir ve kurar. İşlerinin iyi gitmesiyle birlikte ekonomik statüsü değişir. Kadının, işçi sınıfından çıkarak bir burjuvaya dönüşümünü izleriz. I, Daniel Blake filmi ile ise yine işçi sınıfından orta yaşlı bir adam geçirdiği kalp krizi sonucu işinden ayrılır. Doktor tarafından çalışması uygun görülmez. Devleti işsizlik maaşı alma konusunda ikna etmeye çalışırken bürokrasinin acımasızlığı, modern toplum eleştirisi ve Adamın hayatına giren; genç bir kadının iki çocuğuyla birlikte hayata tutunma mücadelesini izleriz.

    Anahtar Kelimeler: İşçi Sınıfı, Mücadele, Burjuva, Baskı, Modern Toplum, Bürokrasi

    Giriş:

    Ken Loach, filmografisinin daha ilk filmlerinden ‘’Kes (1969)’’ ile birlikte anlatmaya başladığı konularda bir benzerlik ve bir bütün vardır. Bu nedenden dolayı Ken Loach’ı auteur yönetmen olarak görürüz. Kes filminde, işçi sınıfından olan bir çocuğun; annesinin sorumsuz davranışları, abisi tarafından sürekli tartaklanmasıyla birlikte okul ve arkadaş çevresi tarafından sürekli dışlandığını, baskıya maruz kaldığını görürüz. Ailesi ve sosyal çevresi ile bir türlü geçinemeyip iletişim kuramayan Casper (David Bradley), kendince sıradanlaştırdığı küçük yalanlar söyler ve hırsızlıklar yapar. Yolunda gitmeyen hayatında bir umut olarak yabani bir doğanı evcilleştirmede bulur. Doğan eğitimi ile ilgili bir kitap çalar ve yabani doğanı eğitir. Yabani doğanı eğitmesi ona saygı duymayan öğretmenleri ve arkadaşların bakışını biraz olsun değiştirir. Casper, şu repliğiyle ’’Benden daha kötülerini tanıyorum ama yaptıkları yanlarına kalıyor’’. Kendisinin yaptıkları doğru değil ve bunun farkında ama diğer insanlar neden benim gibi cezalandırılmıyor diye eleştiri yapar. Casper, okulda sürekli ceza alan bir çocuktur bunlara itiraz etmez ama diğer suçlularında cezalandırılmasını istemektedir. Adaletsizliğe karşı bir çıkıştır. Ken Loach bu filminde, toplumsal sorunları, işçi sınıfının toplumdaki yerini, din baskısını, öğrenci, öğretmen ve müdür arasındaki sınıf çatışmalarına değinmiştir. Yönetmen bu filminden başlayarak benzer bir çizgide kariyerini devam ettirmiştir. Toplumun sınıfları arasındaki çatışmalar, üst sınıfın alt sınıfı daima ezdiği bir anlayışa sahiptir filmler. Filmlerinde zayıf olanlar daima ezilen taraftadır. Bu filmde çocuk toplumda kendine bir türlü bir yer edinmez bir yabancılaşma yaşar. Toplumdan bu kadar dışlanan bir çocuğun hırsızlıklar yapması çok normal bir şekilde göstertir. Yönetmen bu filminden başlayarak kullandığı teknik özelliklerle de bir bütünlük sağlar. Ken Loach, kameranın oyuncuyu takip ettiği, gerçekliliği yakalamaya çalışan, müzik kullanımın az bazen hiç olmadığı filmler yapmıştır.

    ‘’It’s A Free World’’(2007) filmi ile yönetmen, işçi sınıfından burjuvaya dönüşen bir kadının hikâyesini anlatıyor. Bu filmde işçi ve göçmen sorunlarını anlatırken bir yandan da işçi sınıfını eleştirmektedir. İşçi sınıfının mülkiyet sahibi olduktan sonra kendisine yapılanları bir başkasına rahatlıkla yapabileceğini bize anlatır. Yine bu filmde Ken Loach, sınıf farklılıklarını, kapitalist yapının insanları nasıl değiştirebileceği, insani duyguları köreltebileceğini bize anlatmıştır. Ken Loach, benzer konuları kendine has üslubuyla anlatması onu auteur bir yönetmen yapmıştır. Toplumsal sorunları ele alırken sadece işçi sınıfı tarafında kalmayıp zaman zaman işçi sınıfını da eleştirmiştir. Ken Loach, kapitalist yapının aile ve insani değerleri nasıl etkilediğini bu filmle çok iyi anlatmıştır. Kadın sınıf atlamıştır ama vicdanı körelmiştir. Yine yönetmen ilk filmlerinde olan ‘’Kes’’ ile birlikte kullandığı teknik yöntemler benzerlik gösterir. Kamera kullanımı, kurgu, oyuncu seçimi, işlediği konular, doğal film yapısı ve sadelik bakımından bütün filmografisinde benzerlik gösterir.

    ‘’I, Daniel Blake filmi’’(2016) kalp krizi geçiren ve çalışması doktor tarafından sakıncalı görülen bir adamın, işsizlik maaşı alabilmesi için kurumlarla verdiği bürokrasi mücadelesini anlatıyor. Yine kendisi gibi bürokrasi ile mücadele eden genç bir kadın ve iki çocuğuyla tanışarak onlarla dost olur. Ken Loach, bu filminde de yine sistem eleştirisi yapmıştır. Devlet sisteminin bazı açık noktalarından dolayı kişilerin mağduriyetlerine değinmiştir. Başrol oyuncusunun teknolojiyle verdiği mücadeleyle ise modern toplum eleştirisi yapmıştır. Ken Loach’un diğer filmlerinde olduğu gibi yine bu filmde işçi sınıfından insanların sorunlarına değinmiştir. İngiliz devletinin acımasız bürokrasisi önünde ezilen insanların hikâyeleri anlatılmıştır. Zaman zaman karakterin isyan bayrağını çektiğini ve protesto eylemi yaptığını da görürüz. Yine bireyselleşen toplumun vurdumduymazlığı ve yardımseverlikten uzak olması, yönetmen tarafından eleştirilmiştir. Yönetmen, filmlerinde hep bir eleştiri yapar. Ezilen işçi sınıfı, hakkını bir türlü alamayan insanlar, bürokrasi eleştirisi, baskıcı kurumların eleştirisini yapar. Yönetmen ayrıca genel olarak bütün filmlerinde sosyal adaletsizliklere de vurgu yapmaktadır.

    Sonuç:

    Ken Loach, ele aldığı konular, yaptığı eleştireliler, oyuncu seçimi ve kullandığı teknik özellikler bakımından kendine has bir yaratıcı yönetmendir. Filmlerinde genel olarak işçi sınıfının dertlerini, sorunlarını ve işsizliği anlatmaktadır. Ama yeri geldiğinde işçi sınıfında eleştirmiştir. Sinemasında bir tarata yer almaktan ziyade sosyal adaletsizliklere ve haksızlığa karşı duran bir yönetmendir. Kapitalist sınıf ve burjuva sınıfı eleştirisini genel olarak filmlerinde bulunan konulardır. Bürokrasinin acımasızlığının insanları nasıl zor durumda bıraktığı, baskıcı kurumların eleştirisi, bunlar; okul ve aile içi baskı olarak örnek gösterilebilir. Ken Loach’un auteur yönetmen bağlamında incelediğimiz bu üç filminde son hep bir çözüme kavuşmaz ya çocuğun gözü gibi baktığı doğan ölür ya işçi sınıfından burjuvaya dönüşen kadının yaşananlara rağmen yasa dışı olarak göçmenlere iş bulmaya devam etmesi ya da Daniel amacına ulaşamadan kalp krizi sonucu ölür. Yönetmen filmlerinde hayatın gerçek yüzüyle seyirciyi hep karşılaştırır. Filmler mutlu sonla bitmez ve belirli bir çözüme ulaşmazlar. Adaletsizlikler, sosyal sorunlar filmlerinde hep devam ederler. Tıpkı bu sorunların gerçek hayatta sürekli devam etmesi gibi…

    Kaynakça:

    KAPLAN Neşe, KAPLAN Ali Barış, “Mücadele ve Direnişin” Cesur Ajanı Ken Loach’un Sinemasında İnsanın“Özgürleşme” Sorunu: Psikanalitik Yöntemle “Ülke ve Özgürlük” Filmi Analizi Makalesi, Marmara İletişim Dergisi, Sayı: 18,  Sayfalar: 126-140, 2011.

    İnternet Kaynakları:

    filmhafizasi.com/suruden-ayrilmiyorum-haklarimi-istiyorum-ben-daniel-blake/

    www.cinerituel.com/2017/02/i-daniel-blake-2016-elestiri.html

    sinemabirmucizedir.blogspot.com/2011/08/kes-kerkenez.html

    filmhafizasi.com/kes-1969/

    sinema.yedincigemi.com/i/11511/Its-a-Free-World…-inceleme.html

    ucnoktaaforizma.wordpress.com/sanat/iste-ozgur-dunyafilmi-politik-filmlerin-ustadi-

    ken-loach-son-calismasi/

    www.hayalperdesi.net/sinefil/40-sinif-atlama-cabasi-ve-vicdan-muhasebesi.aspx

  • Queimada – İsyan (1969)

    Queimada – İsyan (1969)

    FİLMİNİN TARİHSEL ÇÖZÜMLEMESİ

    Film, (1791–1804) yılları arasında gerekleşen; Haiti devriminden etkilenerek hazırlanmıştır. Haiti’deki Afrikalı kölelerin ayaklanmasından önce Haiti bir Fransız kolonisiymiş. Siyahî kölelerin ayaklanması başarıyla sonuçlanır. Haiti, Afrika kökenli siyahîler tarafından Cumhuriyetle yönetilmeye başlanır. 

    Haiti’de 18 ve 19.Yüzyıl da Afrika’dan getirilen köleler, şeker kamışı işlerinde çalıştırılıyorlardı. Filmde geçen ‘’Queimada’’ adası şeker kamışı üreten bir adadır. Portekizliler tarafından sömürülür. Bir İngiliz ajan olan (Marlon Brando) adaya gönderilir. Adada isyanı çıkarmaya önderlik edecek; gözü pek, kimseye itaat etmeyen bir köle bulmaya çalışır. Bu köle aynı zamanda adada çıkarılacak isyanında başında olacak kişidir. Köle, İngiliz’e bavullarını taşımaya yardımcı olan; ‘Dolores’ karakteridir. Buradaki köle, Haiti devrimindeki tarihsel gerçeklilik anlamında, Adada isyan çıkaran siyah komutanlardan ’Toussaint L’Ouverture’un uyarlamasıdır.

    Film tarihsel anlamda 18 ve 19. Yüzyıl da,  Avrupa da başlayan Sanayi Devrimiyle birlikte sömürgeci emperyalist devletlerin, Afrika ve Amerika kıtasında ki sömürgelerine ve daha sonra sömürgeci devletlerin aralarında çıkan, çıkar anlaşmazlıklarına değinmiştir. Filmin çekildiği dönemde de devam eden savaş ve sömürgeler vardır. Bu bağlamda da tarihsel gerçeklilik sağlar.

    Film, bir başka ülke yani İngiltere tarafından; Adada ki kölelere verilen özgürlüklerin, çıkar çatışması sonucunda kölelerin kurduğu veya kurmaya çalıştığı düzen ile tarihsel anlamda ki gerçeklikle olduğu gibi; Haiti’de şeker kamışı tarlalarının isyancıları bastırmak için yakılmasıyla birlikte, ellerinden özgürlükleri alınmıştır. İsyancı konumuna geri döndürülmüşleridir.

    Bir diğer tarihsel gerçekçilik arasında bir bağ kurulursa; Haiti devrimini gerçekleştiren siyahî komutan ’Toussaint L’Ouverture’nun dönemin sömürgeci devleti Fransızlara söylediği söz;

    ‘‘Beni esir ederek ülkemdeki özgürlük ağacının sadece gövdesini kesmiş oluyorsunuz. Bu ağacın kökleri çok derindedir ve kesinlikle buradan yeni filizler çok daha kuvvetli şekilde fışkıracaktır.’’

    Film boyunca, Dolores’in söylediği özgürlükçü sözlerinin isyancıların ağzından düşmemesi tarihsel gerçekçilik anlamında ilişki kurar. İngiliz, filmin sonunda evine dönerken bıçaklanırken, Tarihsel anlamda  ‘L’Ouverture’nun söyledikleri ve Filmde Dolores’in söylediği gibi; devrimin her an filizlenebileceğidir.

  • Ahlat Ağacı Filmi: Sinemasal Dramaturji

    Ahlat Ağacı Filmi: Sinemasal Dramaturji

    Filmin Künyesi:

    Yönetmen: Nuri Bilge Ceylan                                          

    Senaryo: Akın Aksu, Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan

    Görüntü Yönetmeni: Gökhan Tiryaki

    Kurgu: Nuri Bilge Ceylan

    Oyuncular: Doğu Demirkol, Murat Cemcir, Bennu Yıldırımlar, Hazar Ergüçlü, Serkan Keskin, Tamer Levent, Ahmet Rifat Şungar, Öner Erkan, Akın Aksu

    Yapım: Türkiye, Fransa, Almanya, Bulgaristan

    Süre: 188 dk.

    Vizyon Tarihi: 1 Haziran 2018 – Türkiye

    Filmin Konusu:

    Sinan, (Aydın Doğu Demirkol) üniversiteyi yeni bitirmiş bir öğretmen adaydır. Edebiyat tutkunu bir gençtir. Okulunu bitirdikten sonra ilçesine ailesinin yanına Çan’a gelir. Ahlat Ağacı adında yazdığı bir kitabı bastırmak için para bulma mücadelesi verirken bir yandan da Babasının (Murat Cemcir) borçlarıyla yüzleşip sorunlar yumağının içinden çıkmaya çalışacaktır.

    Yönetmenin Sanat Anlayışı:         

    Nuri Bilge Ceylan daha ilk filmlerinden itibaren Türk sinemasında özgün film yapmaya başlamış bir yönetmendir. İlk filmlerinde ailesine ve yakın çevresine rol vermiştir. Sinemaya başladığı ilk kısa filmi olan ‘’Koza (1995) ile bir auteur yönetmen olma adımını atmıştır. Bu kısa filmde anne ve babasına rol vermiştir. Oldukça pastoral ve minimalist sinema dilinde bir yapıttır. Hikâyeleri yoğunlukla taşrada geçer. Bundan sonra çektiği üçleme olarak değerlendirilen ‘’Kasaba (1997)’’, Mayıs Sıkıntısı (1999) ve Uzak (2002) filmleriyle de taşrayı, insanın içsel yalnızlığını anlatan oldukça bireysel konularda filmler yapmıştır. Ulusal uluslararası birçok film festivalinde ödüller almıştır. İklimler (2006), Üç Maymun (2008), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011), Kış Uykusu (2014) ve son olarak Ahlat Ağacı (2018) ile oldukça etkileyici bir filmografiye sahiptir. Kış Uykusu filmi ile Cannes film festivalinde en büyük ödül olan Altın Palmiye’yi kazanmıştır. Yönetmenin genel olarak filmlerinde Çehov’un taşra öykülerinin etkisi oldukça fazla bulunur. Konu olarak taşra sıkıntısı, insanın yalnızlığı, sınıfların çatışması gibi konuları oldukça sade ve gerçekçi bir biçimde bize anlatır. Yönetmenin bireysel dertlerini sinema ile ifade ettiği bir gerçektir. Filmlerinde bu topraklarda yaşayan insanların resmini çizer. Herkesin bildiği ama konuşmak istemediği konuları filmine çeker ve insanı tüm tarafıyla anlatır.

    Filmin, Yönetmenin Öteki Yapıtları İçindeki Yeri:

    Ahlat Ağacı filmi, yönetmenin Kış Uykusu filminden sonra çektiği son filmidir. Bu filmdeki üniversiteden yeni mezun olmuş Sinan ( Doğu Demirkol)  karakteri bir nevi yönetmenin gençliğine geri dönüşü olarak değerlendirilebilir. Kış Uykusu filmindeki Aydın(Haluk Bilginer) karakteri emekli bir tiyatrocu olarak karşımıza çıkmıştı.  Film temelinde bir baba oğul hikâyesi üzerine kurulu olsa da yönetmen diğer çektiği filmlerinde çok fazla yer vermediği toplumsal konulara bu filmde oldukça fazla yer vermiştir. Film ile ilgili Nuri Bilge Ceylan şöyle der; ‘’Sevelim veya sevmeyelim, bazı özelliklerimizi babalarımızdan alırız. Zayıflıklarımızı, alışkanlıklarımızı ve daha birçok şeyi… Film, babanın ve oğlunun aynı kaderi paylaşmasıyla oluşan kısır döngüyü, acı veren deneyimlerden oluşan bir seriyle anlatacağız.’’ sözlerini kullanmıştır. Yine diğer filmlerinde olduğu gibi taşranın mekân olarak geçtiğini görüyoruz.  

    Öykünün Toplumsal Düzlemi:

    Ahlat Ağacı filmi, edebiyat mezunu olmuş ve doğduğu ilçeye ailesinin yanına gelen Sinan karakterinin çevresinde geçmektedir. Sinan KPSS’ye hazırlanmakta ve yakında emekli olacak öğretmen babası gibi öğretmen olmanın peşindedir. Ama asıl mücadelesi yazdığı kitabı bastırmak için para bulmaktır. Sinan sınavdan istediği neticeyi alamaz ve atanamayan öğretmenler kervanına katılır. Kitabı bastırmak için para biriktirirken bir yandan da ilçenin önde gelenlerinden yardım ister ama yardım çıkmaz. Parasını babasının çok sevdiği av köpeğini habersizce satar ve kitap basılır. Kitap hiç satılmaz ve elinde kalır. Artık ne öğretmen olabilecek ne de yazar. Bundan sonra ya polis olacaktır ya da askere gidecektir. Askere gider ve geri döner. Sinan, hayatta hiçbir şeyi başaramayan hayatın gerçekleri ile yüzleşip ilçedeki yaşantıya ayak uydurmak zorunda kalacaktır.  Nuri Bilge Ceylan bu filmde ülkemizde atanamayan yüz binlerce öğretmenin dertlerine de yer vererek diğer filmlerinde pek değinmediği toplumsal konulara değinmiştir. Bunun dışında Anadolu’daki aile yapısını, herkese borçlanan ve şans oyunları tutkunu bir babanın, ailesine ve kendisine yabancılaşmasına gerçekçi bir şekilde tanık oluyoruz. Film üniversiten mezun olduktan sonra hayatta başarısız olup tek çaresi askerliği aradan çıkarmak olan bir gencin askerliği bittikten sonra evine tekrar dönüşüne ve yeni karakterine şahit oluyoruz. Hayalleri tamamen değişmiştir. Taşradan gitme düşüncesinin yerini taşrada tutunmaya çalışmak almıştır.  

    Sosyolojik/Ekonomi Politik Arka Plan:

    Filme adını veren durum; Sinan’ın bastırmaya çalıştığı kitabın adıdır. Ahlat Ağacı doğada kendiliğinden biten yamuk şekilsiz bir ağaçtır. Sinan karakteri ise üniversiteden mezun olmuş ve ne yapması gerektiğini tam anlamıyla kavrayamayan bir gençtir. Sinan ilçeye döndüğünde birçok akrabası ve arkadaşlarıyla karşılaşır. Bir ilçe ama taşradan farksız bir yerde hayatlarına devam etmektedirler. Sinan ise taşradan kaçıştan yanadır. İnsanların küçük düşüncelerinden basit ve sade yaşantılarından memnun olmayan yer yer ukalaca davranan bir gençtir. Parası yoktur. Babası borç batağında bir öğretmendir. İlçedeki herkese borçlanmış vurdumduymaz bir babadır. Sinan, bütün çevresini dar kafalıktan dolayı eleştiren ama henüz hayatta hiçbir gerçekle karşılaşmamış oldukça romantik bir gençtir. Hayatı fazlasıyla önemsemeyen klasik bir genç örneğidir. Filmde toplumsal sorunlara vurgu oldukça fazladır. Öğretmenlerin atanamaması, gençlerin gelecek kaygısı, taşrada yaşayan bir kızın evlenmekten başka yapacağı bir şeyin filmde olmayışı, din adamları ile taşralıların hikâyesi gibi birçok toplumsal olgulara yer verilmiştir. Filmin sonunda baba emekli olmuştur. Baba, film boyunca emekli olduktan sonra yerleşmek istediği dağ evine yerleşmiş ve orada yer alan bir kuyudan su çıkarma mücadelesine devam etmektedir. Bu mücadeleyi film boyunca da izlemişizdir. Filmde hiçbir şeyden başarılı olamayan genç Sinan, babasıyla aynı kaderi paylaşarak daha önce yapmak istemediği kuyu kazma işini yapmaya başlar. Film iki farklı biter. İlk planda Sinan kuyunun içinde kendini asmıştır. Diğer planda ise kuyuyu kazmaya devam etmektedir. Belirli bir sona varamayız. Sinan, belki eski Sinan’ı astı ve yeni bir Sinan oldu. Hayata tutunma mücadelesi verdi. Ya da pes etti ve durumunu kabul etmeyip kendini asmayı tercih etti.  

    Öykünün Söylem Düzlemi:

    Sinan, okulunu bitirmiş ve ilçesi Çan’a ailesinin yanına gelmiştir. KPPS’yi kazanarak öğretmen olma düşüncesindedir. Bununla birlikte yazdığı kitabı bastırmak için önce ilçenin önde gelenlerinden maddi destek bekler. Bu önden gelen insanlar kitap nedir ne değildir bunu bilmeyen ama Sinan’a her konuda akıl veren her şeyi bilen bir üst sınıftır. Sinan, kitap bastırmak için para bulamayacağını anlayınca kendisi biriktirmeye başlar. Dedesi’nin eski kitaplarını satarak para biriktirmeye başlar. Daha sonra bu biriktirdiği paranın bir kısmı borç batağında olan öğretmen babası tarafından habersizce alınır. Sinan, bunu anlar ama babasıyla yüzleşmekten kaçınır. Sinirini kız kardeşinden çıkarır. Seyirci olarak Sinan’ın parasının bir kısmını babanın aldığından emin oluruz ama Sinan buna bir türlü inanmak istemez. Son çare babasının çok sevdiği köpeğini satar ve kitap basılır ama hiç satış olmaz. Para kaybolma sahnesindeki son planda babasına uzun bir bakış atar. Sinan ne kadar inanmak istemese de bu bir intikam bakışıdır.

    Tema:

    Filmin teması üniversiteden yeni mezun olmuş bir gencin kitabını bastırmak için verdiği mücadeleye tanıklık ediyoruz. Atanmayan öğretmenler, gelecek için umutsuz olan gençler ve klasik bir Anadolu ailesi üzerinden toplumdaki gerçek olan birçok olguyu Ahlât Ağacı filmi ile izliyoruz. Köyde sıkışıp kalmış hayatlar üzerinden işsizlik, parasızlık ve umutsuzluk anlatılmıştır. Zaten filmin başında Sinan’ın ailesinin televizyonda Yılmaz Güney’in Umutsuzlar filmini izlediğini yönetmen bize gösterir. Bu gösterilen film bu aile fertlerinin geleceğe yönelik umutsuzluğunun bir göstergesi olarak söylenebilir.  

    Karşıtlıklar(Asal Karşıtlıklar/İkincil Karşıtlıklar):

    Sinan, ilçeye döndüğünde daha ilk sahnede bir belirsizlik içinde olduğunu görürüz. Karşılaştığı ilk kişi bir kuyumcudur. Sinan’a, babasına ulaşamadığını ve babasının ondan aldığı altınları geri vermeyi unuttuğunu söyler. Daha ilk sahnede babasının borçlarının Sinan’a dert olacağını anlamış oluruz. Sinan’ın kitabını bastırmak için ilçenin ileri gelenleriyle konuştuğu sahnelerde babasının kim olduğunu utanarak söylemek durumunda kalır. Babanın kumar tutkusu ve borç batağında olması Sinan’ın kitabını doğduğu ilçede çıkarmasının önündeki en büyük engellerdir. Sinan’ın sanat anlayışıyla çevresindekilerin anlayışı da farklıdır. Sinan’ın bütün bu olumsuzlulara rağmen çokbilmiş tavırları ve tez canlılığı ona kitabı bastırmak konusunda sorunlar çıkarmaktadır. 

    Öykünün Anlatı (Narration) Düzlemi:

    Öykünün anlatımı Sinan karakterinin ilçeye gelmesiyle başlar. Geldiği ilk sahneden itibaren babasının borçlarının kendisine önayak olacağı belli olur. Kitabı bastırmak için yeterince parası yoktur. Parayı nereden bulacağını da tam anlamıyla bilmez. Kendince parası olan üst sınıf kişilerin yanına gider ve bir nevi gençliğinin verdiği heyecan ile neredeyse para dilenir. Ya da borç ister. Ahlât Ağacı köy – kent atışması arasında karakterlerin varoluş sıkıntısını ve kendini araması üzerinden ilerliyor. Sinan karakteri film boyunca bir arayış içindedir. Bu arayış hem para bulma hem de kimlik arayışıdır. Filmin ilk karesinde Sinan’ın bedeni denizin içinde karışmış olarak görmekteyiz. Sonrasında anlaşıldığı üzere Sinan, film boyunca bir tür kimlik bulma mücadelesi veriyor.  Bu kimlik arayışını filmin sonunda bulduğunu görüyoruz. Filmin başında bambaşka bir karakter varken sonunda ise başka bir karaktere dönüşüyor. Filmin başında Sinan, taşradan kaçmak istiyor burada yaşamanın olanaksızlığından bahsediyor sürekli ama filmin sonunda ise babasına balyaları taşımaya yardımcı olur ve kuyudan su çıkarmaya çalışır. Bu Sinan’ın artık taşradan çıkma hayallerinin son bulduğunun bir imgesi olarak karşımıza çıkar.

    Mekân Tasarımı:

    Mekân, Nuri Bilge Ceylan’ın bütün filmlerinde olduğu gibi taşta ve çevresinde geçen hikâyelerdir. Doğal güzelliklerin ön planda olduğu insanların doğa ile iç içe yaşadığı taşra hikâyeleridir. Filmler pastoral bir görselliğe oldukça fazla sahiptir. Ağaçlar, uçuşan yapraklar, uzun manzaralı geniş planlar Ahlât Ağacı’nda olduğu gibi diğer Ceylan’ın diğer filmlerinde de yer almaktadır. Ahlât Ağacı küçük ve görsel olarak zengin güzelliklere sahip Çan ilçesinde ve Sinan ve babasının bir kuyudan su çıkarmak için sıklıkla gittiği bir köyde geçer. Filmin her karesi tabla gibi doğal sade bir yapıya sahiptir. Ceylan görsel olarak seyirciyi her filminde oldukça fazla etkilemeyi başarmıştır. Zengin görsellikler bir fotoğraf karesi gibi karşımıza çıkmaktadır.  Ayrıca filmin geçtiği yer Çanakkale’nin Çan ilçesidir. Bu Nuri Bilge Ceylan’ın doğduğu yerdir. Filmde yönetmenin kendi yaşantısına dair ipuçları bulunmaktadır.

    Kişileştirme Tasarımı:

    Sinan ilçeye geldiği andan itibaren seyirci olarak onun yanında oluyoruz. Sinan ile birlikte biz de o ilçeye gidiyoruz. Sinan, para bulma mücadelesinde ona destek olmak istiyoruz çünkü karakterin doğru yolda olduğunu düşünüyoruz. Karakter bütün çevresini sorgulamaya başlıyor. Bir din adamıyla uzun uzun tartışma yaşıyorlar. Bu tartışmanın içine bir müddet sonra biz dâhil oluyoruz. Ama bir türlü Sinan, babasını anlamayı tercih etmiyor. Sadece onu eleştirip öyle kabul görmektedir. Çoğu zaman babasından kaçıyor onunla yüzleşmekten çekiniyor. Çevresine doğru açık bir kişiliği varken ailesine özellikle babasına kapalı bir kişiliği vardır. Kitabı basıldığında annesine bir kitap hediye eder ama babasına kitap vermez. Babasına sadece nispet yapar gibi elinde kitabı ile babasının çalıştığı okula gider. Sana rağmen bu kitabı bastırdım der gibi bir anlam kazanır. Kitap hiç satılmaz. Annesi tarafından kitaplar bodruma kaldırılmıştır. Filmin sonunda babanın elinde bir Ahlat Ağacı kitabı olduğunu görürüz. Babaya film boyunca sinirli oluruz ama Sinan’ın kitabını okuyup Sinan ile kitap hakkında konuşması, seyirciye bir pişmanlık duygusu aşılar. 

    Bakış Açısı:

    Filme seyirci Sinan’ın gözünden bakıyor. Onunla birlikte filme başlıyor. Sinan’ın perspektifinden taşradaki birçok olguyu Ceylan bize gösteriyor. Karakterlerin uzun diyalogları bize sanki bir kitap okuyoruz izlenimi vermektedir. Yönetmen bize film ilerledikçe bazı şeyleri öğrenmemizi ve sorgulamamızı istiyor. Bütün karakterleri sorgulamak filmin alt metnini anlamak, her şeyden önce insanı ve insan davranışlarını anlamamızı bekliyor. Yönetmen, taraf tutmamamız gerektiği söylüyor aslında çünkü filmi izlerken herkese bir nevi hak veriyoruz. Sinan’a babasına (Murat Cemcir) ve annesine herkes bir yandan çok haklı geliyor seyirciye ama yine de film belirli bir açık son ile bitmeyerek bir şeyleri süreli sorgulamamıza sebebiyet veriyor. Zaman zaman rüya sahneleri filmde kullanılmıştır. Kumarbaz babanın bebekliğine flashback yapıldığı sahnede vardır.

    Olaylar Dizimi:

    Filmdeki olaylar dizimi çizgisel olarak ilerlemektedir. Sinan’ın para bulma mücadelesiyle birlikte devam etmektedir. Film sonbahar mevsimi ile kış mevsimi arasında geçer. İlk bölümde Sinan’ın para bulma çabasını ve kimlik arayışını izleriz. İkinci bölümde kitabını bastırmıştır. Kitap satış yapmayınca ve KPSS’den başarısız olunca askere gitmeye karar vermiştir. Askerlikten sonra artık emekli olmuş ve bir dağ evine yerleşmiş olan babasının yanına gelir ona balyaları taşımasında yardımcı olur. Daha sonra film boyunca bir türlü su çıkmayan kuyuyu kazmaya başlar. Bir anlamda taşra hayatını artık kabul etmiş değişime uğramıştır.

    Olay Çatkısı:

    Filmde karakter Sinan’ın ilk amacı; yazdığı kitabı bastırmak için gerekli parayı bulabilmektir. Daha sonra kimlik arayışına dönüşür bu arayış. Karşıt olarak babasının borçlularının sürekli onun karşısına çıkıp onun motivasyonunu bozması ve babanın borçları ve umursamaz yapısı yüzünden aile içinde çekilen sıkıntılar. Anne (Bennu Yıldırımlar) Sinan’a her zaman destek olan biridir. Böylelikle Anne’yi kahramanın amacını gerçekleştirirken ona yardım eden bir öğe olarak görebiliriz. Örnek olarak ise; Sinan sınava girmeye gittiğinde harçlığını annesi verir. Babanın gözü ise o paranın bir kısmında kalmıştır. Sinan’ı otobüse kadar uğurlayıp paranın bir kısmını ister. Önce Sinan’dan sigara sonrada köfte almak için bu eylemi gerçekleştirir. Köfte alma bahanesiyle Sinan’dan aldığı para ile bir yere gider ve borçluları ile tartışır. Sinan, babasına güvenmeyerek onu takip eder ve bu olayları görür. Sonra da sınav için otobüse binip gider. Sınav başarısızlıkla sonuçlanır. Kitap basılır ama satılmaz. Sinan askere gider. Döner ve Son çare taşrada kalmayı tercih etmek zorunda kalır.

    Krizler:

    Sinan’ın biriktirdiği paranın bir kısmının babası tarafından alınması, Sinan’ın KPSS’yi kazanamaması, para bulma çabasının da boşa gitmesi örnek olarak gösterilebilir. Tüm bu sorunlardan sonra Sinan çareyi askerliğini aradan çıkarmakta bulmaktadır. Askere gider ve döndüğünde taşraya karşı tutumu değişmiş orada yaşamaya karar vermiştir.

    Doruk Nokta:

    Doruk nokta ise; Sinan’ın bütün yapmak istemediği şeyleri başarmayıp taşrayı kabul etmek zorunda kaldığını anlamasıdır. Kitap basılır ama satılmaz. Sınav kazanılmaz ve öğretmen olma çabası ertelenir. Sinan’ın final sahnesinde babasıyla dağ evinin önünde oturup konuştukları sahne filmi hikâye olarak en tepe noktaya taşımaktadır. Baba ile ilk kez birbirlerini orada anlamışlardır. Baba, oğlunun yazdığı kitabı okumuştur ve kitap üzerine konuşurlar. Sinan dâhil olmak üzere seyirci de babanın o kitabı okuyacağını beklemez.

    Çözülme ve Son:

    Film klasik anlatı yapısının dışına çıkarak belirli bir son ile bitmez. Sanat filmlerinde ve özellikle Ceylan’ın filmlerinde sıkça gördüğümüz belirli bir çözüme ulaşmama ile film tamamlanmaktadır. Yönetmen seyirciyi belirli bir noktaya getirir ve gerisini kendisinin sorgulamasını veya yorumlamasını ister. Böylelikle daha zengin bir kapanış gerçekleştirmiş olur. Bu anlatı yapısı klasik yapının bozulmasına ve onun dışına çıkmasına neden olur. Bu filmlere klasik anlatı yapılı film değil sanat filmi demekteyiz. Ahlât Ağacı’nın sonu iki faklı son ile bitmektedir. İlk son; Sinan kuyuyu kazmaya devam eder. İkinci son ise babası Sinan’ı kuyuda kendini asmış bir şekilde görür. Hangisi gerçek bu seyirciye bırakılmıştır. Kendini asmak eski Sinan’ı yok etme olarak yorumlanabilir. Kuyu kazma ise bütün olumsuzluklara rağmen Sinan’ın kuyu kazmaya devam etmesi anlamına gelebilir.

    Dramaturgi Perspektifinden Reji Tasarımı:

    Ahlât Ağacı filmi, oldukça düşük tempoda ilerler. Sade ve milimalist bir anlatımı vardır.  Güzel, etkileyici kadrajlara sahiptir. Taşrada geçen film karakterlere sıkışmışlık duygusu vermektedir. Çünkü orada yaşan insanlarda sıkıntı bir türlü bitmez. Nuri Bilge Ceylan’ın bir diğer filmi ‘’Mayıs Sıkıntısı’’ gibidir. Ahlât Ağacı birçok eleştirmene göre Ceylan’ın en iyi filmidir. Ceylan’ın bir nevi gençliğine geri dönüşü olarak dile getirilmektedir. Kurgusu yavaş ilerlemektedir. Yer yer karakterler uzun monologlar yapmaktadır. Film adeta bir roman okuyormuşuz gibi ilerlemektedir. Filmin doğal ve gerçekçi yapısı bizi içine hapsediyor. Kendimizi orada olduğumuza inandırıyoruz. Bütün karakterler hayatın içinden seçilmiş gerçek kişiler olduğu o kadar belli ki klasik insan manzaralarını en ince ayrıntısına kadar izleyip anlıyoruz.

    Oyunculuk:

    Filmin başrol oyuncuları komedi filmlerinden bildiğimiz Sinan (Doğu Demirkol) ve İdris karakterindeki baba ( Murat Cemcir ) gibi oyunculardan oluşmaktadır. Filmin dram yönü çok ağır bassa da zaman zaman seyirciyi güldürmektedir. Oyunculuklar oldukça iyi ve gerçekçi bir şekilde sergileniyor. Sinan’ın kendini beğenmiş ve yer yer ukala yapısıyla babanın umursamaz görünen ama aslında oğlunu çok seven bir baba rolü, oldukça etkileyici bir şeklide anlatılıyor.    

    Ses ve Müzik Tasarımı:

    Ahlat Ağacı filmi boyunca müzik çok fazla kullanılmaz sadece filmin belirli yerlerinde kısık bir klasik müzik sesi duyarız. Nuri Bilge Ceylan’ın diğer bütün filmlerinde de müzik kullanımı böyledir. Oldukça minimal düzeyde olan klasik müziklerdir. Ses ise foley sesler denilen sahne içindeki doğal seslerin yeterince iyi kullanılmasıdır. Bu bir yürüme sesi, kuş, ağaç, karakterlerin aldığı nefesin sesi gibi her şey olabilir. Bunlar Ceylan filmlerinde oldukça yoğun bir şekilde duyulmaktadır. Sahnelere daha gerçekçi bir anlam yüklenir.   

    Sonuç Yerine:

    Sonuç olarak ise; 90’lı yılların ikinci yarısında sinemaya başlamış ve Türk sinemasının en iyi yönetmenlerinden biri olan Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlât Ağacı filminin sinemasal dramaturgisini yukarıdaki maddelerde ele aldım. Rus edebiyatından oldukça fazla etkilenen yönetmen, Tarkovsky, Bergman, Antonini gibi Dünya sinemasının önemli yönetmenlerinden de etkilenmiştir. Ahlât Ağacı filmi baba ve oğlun bir kısır döngü ile aynı kaderi paylaşmasını oldukça gerçekçi bir şekilde seyirciye sunuyor. Ceylan filmleri otobiyografik yanı da fazlasıyla vardır. Kendi doğduğu şehri ve kasabayı filmlerinde kullanması buna örnek olabilir. Yönetmenin fotoğrafçı kimliği kadrajlarının bir fotoğrafa benzemesine neden olabilir. Sinemasının sade, gerçekçi, minimalist yapısı seyirciyi etkisi altında bırakmaktadır. Seyirciyi bir nevi filminin gerçekçiliğinin içine alır. Bu toprakların insanlarından beslenerek bu insanların dertlerini anlatır. Daha çok bu dertler diğer filmlerinde bireysel olsa da Ahlât Ağacı filmi ile birçok toplumsal sorunun alt metnine değinmiştir. Film adeta memleketten insan portreleri bize sunar.   

  • David Lynch Filmleri: Postmodern Çözümleme

    David Lynch Filmleri: Postmodern Çözümleme

    Mavi Kadife (1986), Kayıp Otoban (1997), Mulholland Çıkmazı (2001)

    ÖZET:

    David Lynch sineması simgeler ve metaforlar üzerine kurulu karmaşık bir anlatı yapısına sahiptir. Filmlerindeki gerçekliliği farlı bir bilinç ile anlatmaktadır. İzleyiciye sürekli bir şeyleri sorgulaması ve şüphe uyandırması seyircinin kendi bilinç yapısını sorgulamasına neden olur. İnceleyeceğimiz üç filmi; Mavi Kadife, Kayıp Otoban ve Mulholland Çıkmasında genel olarak baktığımızda bir aile yapısın olduğunu görmekteyiz. Kadın karakterlerin David Lynch sinemasında yeri oldukça fazladır. Önemli bir yer tutarlar. Kadın karakterlerin saç kesimleri, tenleri hatta kıyafetleri bile benzerlik göstermektedir. Kadın, cinsellik ve cinsellikte başarısız olan erkeğin saldırganlığı filmlerinde küçük detaylar ile başarılı bir şekilde anlatılmıştır. Filmlerinin genel olarak karmaşık ve iç içe geçmiş kurgusu, geriye sarmalar ile seyircide merak unsurunun artmasına sebebiyet vermektedir. David Lynch filmlerin tam olarak nerede başladığını ve tam olarak nasıl bittiğini serci anlayamaz. Yönetmen filmin ortasına aniden bir karakter ekler ve seyircinin algısını ve anlam yapısını birden bozabilir. O kendine has karmaşık yapıya birden döner. Karakterleri psikolojik, ruhsal veya birtakım sarsıntı etkisindedirler. Seyirci karakterlerin ruhsal yapısından sürekli şüphe duyar. Filmlerinin içinde rüya veya birtakım gerçeküstü sahneler sıklıkla görmekteyiz.  Karakterler bir arayış içindedir. Bu arayış bazen kendi bilinçleri veya kimliklerini aramaktadırlar. Mavi Kadife, Kayıp Otoban ve son olarak Mulholland Çıkmazı filmleri açıklıktan karmaşık yapıya doğru gitmektedir. Yönetmen bir nevi bu karışıklılığı her sonraki filminde biraz biraz arttırmaktadır. Dekor, müzik, kurgu ve kameranın kullanımı yönetmenin kendine has yapısında ilerlemektedir. Filmleri benzer nitelikler taşımaktadır. Bunun için David Lynch için auteur yönetmen denir. Postmodern anlatı yapısı David Lynch filmleri için fazlasıyla ortak özellikler taşımaktadır. Küçük ipuçları vererek ileri geri sarmalar ile bu ipuçları birleşir ve bir anlama bürünür. Yönetmen verdiği küçük parçaları film boyunca yeniler ve belirli bir anlamın resmini çizer. Bu resim bekli de kendisinin ressam kişiliğinden gelmektedir.

    Anahtar Kelimeler: Psikoloji, Postmodern Anlatı, Bilinç, Dekor, Kurgu, Kadın, Cinsellik, Simgeler, Metaforlar.

    GİRİŞ:

    David Lynch sineması karanlık, tekin olmayan bir sinema yapısına sahiptir. Kendine has kamera hareketleri, gerçek ve gerçeküstü planların iç içe oluşu, kurgunun klasik anlatı yapısının dışında bir biçimde kullanılması Lynch sinemasını farklı bir tarafa taşıyan öğelerdendir. Film kurgu ve biçimsel olarak postmodern anlatı yapısına sahiptir. Yönetmen filmin başında verdiği küçük bilgi ve ipuçlarıyla birlikte filmi ilerletir. Verdiği bu ipuçlarının film içinde mutlaka bir bağlamı bir sonucu vardır.  Seyirci film bittiğinde farklı son yorumları yapmaktadır. Çok katmanı olan bir sinema anlayışına sahiptir. Metaforların ve simgelerin yoğunlukla kullanıldığı için izlenildiğinde anlaması güç sahneler ile karşılaşırız. Sahneler farklı yorumlara açıktır. Belirli bir olayı net doğru bir şekilde filmden çıkaramayız. Olaylar ve sahneler birbiri içine geçmiş karmaşık bir yapıya sahiptir. Yönetmenin sineması oldukça kişisel bir sinemadır. Öznel gerçekçilik nesnel gerçekçilikten daha ağır basmaktadır. Yönetmen bu bağlamda bir auteur yönetmendir. İzleyiciye filmden ne anlaması gerektiği konusunda geniş özgürlükler tanır. Herkesin farklı yorumlarda bulunması bu bağlamda yönetmenin işine gelmektedir. Sahnelerindeki dekorlar, ışıklandırma biçimi olarak diğer alışagelmiş filmlerden dışına çıkar.     

    Bir Auteur Yönetmen Olarak David Lynch:

    David Lynch sineması ve bu incelediğimiz üç filmini ele aldığımızda yönetmene bir auteur yönetmen adını verebiliriz. Kullandığı metaforlar ve simgesel anlatım ile birlikte kendine hasa bir sineması vardır. Yönetmen; ışıklandırma, kamera ve kurgu bakımından birçok filmden farklılık göstermektedir. Filmleri açık son diyebileceğimiz bir türdür. Çeşitli yorumlamalara açıktır. Yönetmen ressam kişilinden gelen bir anlatım ile adeta filmlerinde parça parça ilerler yavaş yavaş parçaları birleştirir.

    Mavi Kadife (1986)

    Film genç bir adam olan Jeffrey’in bir arka bahçede bulduğu bir kulak sahnesiyle başlamaktadır. Jeffrey, bu kulağın gizemini çözmek için yaptığı araştırmalar ile çeşitli gizem, gerçeküstü ve psikolojik olayların içerisinde kendisini bulur. Bir cinayetin işlendiğini öğrenir ve kız arkadaşı Sandy ile bu olayın peşine düşerler. Film David Lynch’in metaforik anlatımlarının çok yoğun olduğu sahneler ile doludur. Bir sahnede, bahçede bir adam su sulamaktadır. Hortum birden katlanır ve su kesilir. Daha sonraki planlarda Jeffrey kalp krizi geçirmektedir. Hortum metaforu tıkanan bir kalbi temsil etmektedir. Ayrıca güzel bir bahçe görüntüsünün ardandan gelen planda Jeffrey’in kalp krizi geçirdiğini görmek seyirciyi ani şok etkisi altından bırakır. Yönetmen çok durağan bir plandan sonra ani bir kesme ile çok yüksek tempolu bir plana kesme yapar. Bu durumda seyirci ani olarak değişik bir duygu yapısına sahip olur. Jeffrey’in evine gizlice girip saklandığı mavili kadının (Dorothy) gizlemli, psikolojik etkili yapısıyla birlikte modern toplumun röntgencilik yapısına vurgu yapılmıştır. Dorothy’in gizemli bir adamla yaşadığı sadomazoşist garip ilişti farklı bir cinsellik yapısını anlatmaktadır. Cinsellikte başarısız olan bireyin saldırgan yapısına örnektir. Dorothy karakteri, Jeffrey’in biliçaltını da temsil etmektedir. Bastırılmış duyguların bilinç temsili olarak Dorothy karakterini yorumlayabiliriz. Freud’un psikanaliziyle filmde karakterlerin alter egoları, bastırılmış id duyguları gün yüzüne çıkmaktadır. Film travmatik birtakım olaylar ile filmin başkarakteri Jeffrey’in bastırılmış duygularının, bilinçlerinin dışavurumudur. Film bir kulak görüntüsü ile açılır ve final sahnesinde yine bir kulak görüntüsü ile son bulur. Film, kara film örneği olarak görülmekle birlikte postmodern bir anlatım diline sahiptir. Yönetmen film boyunca verdiği kodlar ve parçalar ile filmin sonunda genel bir resim çizer. Parçalardan bütüne doğru bir anlatım vardır. Filmde yer alan; aşk, bilinç, gerçeküstücülük gibi soyut kavramların yoğunlukta olduğunu görmekteyiz. Yine bu filmde erkeklerin daha egemen ve güçlü olduğunu görmekteyiz. Erkek sorunları ve onların bilinçaltının bir yansıması olarak bu film değerlendirilebilir.        

    Kayıp Otoban (1997)

    Filmin müzisyen karakteri Fred ve eşi Patricia evli bir çiftlerdir. Evlerinin önüne birkaç gün boyunca isimsiz bir kaset bırakılır. Kasetlerin içinde çiftin yatak görüntüleri vardır. Çift, polis’e haber verir ve film bu gizem ile başlar. Çiftin evlilikte cinsellik ile ilgili problemleri vardır. Evlerinin ışıklandırması düşük ve melankolik bir yapıdadır. Fred, çeşitli rüyalar görür. Film ani ileri geri sarmalar ile ilerler. Yine filmin başında ‘’Dick Laurent öldü’’ sesi bir ahizeden duyulur. Bu kod filmin başında ilerde cevaplanacak bir soru ile başlar. Postmodern yapının parçalı ve sarmalı kurgusuyla bu küçük bilgi filminin sonunda bir sonuca varır. Yine David Lynch’in diğer filmlerinde olduğu gibi karakterler birtakım psikolojik etki altındadır. Karakterlerin akıl sağlığından film boyunca şüphe duyarız.  Filmin otoban görüntüleri sıklıkla vurgulanır. Bu uzun otoban görüntülerinin sonunda filmin karakterleri Fred ve Patricia başka birilerine dönüşürler. Gelecek ve geçmiş iç içe geçmiş durumda hissi vermektedir. Karakterlerin isimleri ve şeklileri de değişime uğramıştır. Nesnel ve öznel gerçekçilik algısı birbirine karışmıştır. Filimde gerçeküstü metaforlar da sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Elinde bir kamera olan gizemli bir adam, Fred’in katıldığı bir partide bir anda Fred’in karşısına çıkar. Ortamdaki sesler bir anda duyulmaz ve filmde gerçeküstü bir boyutta olduğumuzu anlarız. Kırmızı renginin sıklıkla kullanılması tehlike çağrışımı yapmaktadır. Fred’in evinde, film boyunca telefon iki kez çalar ve kimse konuşmaz. Bu planlarda kırmızı tonlar hâkimdir. Yine film içinde karakterlerin değişimiyle beraber görsel anlamda da değişikliklerin olduğunu görmekteyiz. Film bir anda farklı bir sahneye geçiş yapar ve filmin ilerisinde yaşanacak bir olayın ipuçlarını verir. Bu noktada postmodern anlatıma örnek olarak patlayan bir ev planı ve ardından bu patlamamın geriye doğru sarılmasıyla birlikte filmin sonunda tekrar bu evin patladığını görmekteyiz. Filmin sonunda Fred, Pete karakterinden kendi karakterine tekrar geçiş yapmaktadır. Pete karakteri, Fred’in alt benliğini ve alter egosunu oluşturmaktadır.

    Mulholland Çıkmazı (2001)

    Rita bir kaza geçirir ve sağ kalır. Tramvatik bir etki ile hiçbir şeyi hatırlamamaktadır ve hafıza kaybı yaşamıştır. Gizlice Betty Elms’in evine sığınır. Aralarında daha sonra bir aşk yaşanmaktadır. Betty oyuncu olma hayali olan bir kadındır. Rita ise karmaşık bir hayat içinden bir kaza ile çıkmış ve hiçbir şeyden haberi yoktur. Yine Lynch sinemasında olduğu gibi rüyalar, sarmal kurgu, soyutluğun ve gerçekçiliğin iç içe olduğu bir filmdir. Film, Los Angeles ve çevresinde geçmektedir. Hollywood vurgusu ve eleştirisi film boyunca devam etmektedir. Filmin ilk yarısı rüya ikinci diğer yarısı ise gerçek olarak değerlendirilmektedir. Yine yönetmenin filmlerinde sıklıkla gördüğümüz ego, alter egosu ve bilinç kavramlarının bu filmde de karşımıza çıkmaktadır. Renklerin kullanımı bu filmde de vardır. Kırmızı rengin yoğun olarak kullanılması tehlike anlamı taşımaktadır. Filmde metaforik öğelerin kullanıldığını görmekteyiz. Mavi anahtar Camilla’nın öldüğünü temsil etmektedir. David Lynch, filmin sonunun seyirci tarafından tamamlanması, postmodern anlatıya bir örnektir. Filmin içinde yer alan bazı rüya sahneleri gerçekçilikle iç içe durumdadır. Film iki boyutlu ve karmaşık bir anlatıma sahiptir. David lynch’in filmlerinde sıklıkla gördüğümüz karakterlerin hem fiziksel hem de ruhsal değişimlerine bu filmde de rastlamış oluruz. Rita karakteri mavi bir kutuyu açar. Sonrasında karakterler değişime uğramaya başlamaktadır. Tavırları, fiziksel yapıları, statüsel değişimler yaşanmaya başlar. Karakterler film boyunca bilinçlerini yitirmiştirler. Film boyunca soyut ve somut kavramların iç içe geçtiğini görmekteyiz. Filmin postmodern yapıyla birlikte belirli bir baş ve sona sahip olduğunu söyleyemeyiz. Parçalı anlatımla birlikte filmin bütünü içinde parçaların yerlerinin değiştiği ve sonrasında belirli bir anlam düzeyine ulaştığını söyleyebiliriz. Filmin sahnelerinde rüya ve film gerçekçiliğinden belirli bir nesnel yargıya varılmaz. Yönetmen seyirciyi özgür bırakmayı amaçlamıştır. 

    SONUÇ:

    Sonuç olarak David Lynch sineması metaforlar ve simgesel üzerine kurulu melankoli ve karanlık öğeler içermektedir. Cinsellik, bilinç, psikolojik ve şizofren konularını kapsayan filmler yapmaktadır. Bu üç filminde karakterler birbirine benzer özellikler taşımaktadır. Mavi ve kırmızı renklerin fazlalıkla kullanılması, iç mekânların karanlık ve kasvetli havasıyla birlikte düşük ışıkta yapılan çekimler; yönetmenin sinematografinde önemli yer tutmaktadır. Bu incelenen üç filmde kadın karakterlerin yoğunluğunu ve saç kesimlerinin, giyim tarzlarının birbirine benzediğini görürüz. Filmlerde birçok tablo resim görmekteyiz. Bu durum David Lynch’in ressam kişiliğinden gelmektedir. Freud’un psikanalitik yaklaşımıyla birlikte kişinin yetişkin birey oluncaya kadar ki geçen zamanlardaki dönemlerini David Lynch filmlerinde kullanmıştır. Oral ve Anal dönem gibi çocuğun ilk büyümedeki dönemleri, filmlerindeki erkek karakterlerin üzerinden anlatılmıştır. Gerçeküstücülük, soyutluk ve film gerekçiliği içe içe işlenir. Gerçeği ve soyut olan sahneleri filmlerinde bazen ayırt etmek zordur. Derinlikli ve katmanlı bir anlatımı vardır. Postmodern anlatıda olduğu gibi filmleri boyunca küçük kodlar ve bilgiler vererek bütüne ulaştırmayı filmin sonunda amaçlanır. Yönetmenin filmlerinin fazlasıyla kişisel olduğu söylenebilir. Kara film türünde olan bu yapıtlar dekor, ışıklandırma ve kamera kullanımıyla ön plana çıkmaktadır.      

    KAYNAKÇA:

    www.cinerituel.com, Blue Velvet (1986): Rahatsız Eden Filmlerin yönetmeni David Lynch’ten.

    www.gazetebilkent.com,  Bir Lynch Klasiği: Blue Velvet.

    www.korkucu.com, Freud ile Psikanalizden Film Teoriye ve Blue Velvet.

    www.salakfilozof.com, Kara Film Örneğinde Postmodern Değerler: Blue Velvet.

    www.ozdenu.blogspot.com, Varoluşçuluk Ve Kayıp Otoban İncelemesi, 2014.

    www.tanertozun.com,  Kayıp Otoban – David Lynch, 2015.

    www.filmhafizasi.com, Psikojenik Bir Hafıza Kaybı: Lost Highway.

     

     

     

  • Beni Sizler Yarattınız: Joker Filmi

    Beni Sizler Yarattınız: Joker Filmi

    Joker, aynı isimdeki  DC Comics karakterine dayanan, Todd Phillips‘in yönettiği, başrollerini Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Frances Conroy, Brett Cullen ve Zazie Beetz‘ın paylaştığı Amerikan psikolojik gerilim filmidir. 76. Venedik Uluslararası Film Festivali‘nde Altın Aslan ödülünü kazanmıştır.[1]  Kurgusal Gotham şehri; düzensizlik, kuralsızlık, pislik, korku ve kaos içinde, adaletin zengin ve güçlülerin elinde olduğu, zayıfın ezildiği bir hayali şehir olarak tasvir edilmektedir. Hasta annesiyle yaşayan Arthur Fleck (Joker), psikotik bozuklukları olup sürekli toplumdan dışlanan, üstüne ücretsiz psikolojik destek aldığı merkez kapandığı için tedavisi yarıda kesilen bir karakter olarak karşımıza çıkmaktadır.

    Carl Gustav Jung’un psikolojik teorisinde persona; sosyalleşme, kültürleşme ve deneyim sayesinde bilinçli olarak oluşturulmuş kişiliktir.  Jung “persona” terimini kullanmıştır çünkü bu kelime, oynanan bireysel rolleri ifade ederek, Latince’de hem “kişilik” hem de Romalı oyuncular tarafından giyilen maske anlamını taşır. Persona, benlik rolü yapan bir maskedir. Hatta bu, iyi oynanmış bir rolden daha fazlası olmasa bile kişi ve diğerleri o kişiliğe inanır. [2]

    Hasta annesi Arthur’a ‘’Mutlu’’ lakabını taktığı görülmektedir. Bu yüzden palyaçoluk yapmakta ve insanları mutlu etmeye çalışmaktadır.  Psikolojik destek aldığı yerde ise sürekli negatif düşüncelere sahip olduğu görülmektedir. Arthur’un hasta annesini mutlu etmek için aslında olmadığı biri gibi davranması ve sosyal maske takmaya henüz kendi evi içinde başladığı görülmektedir.

    Arthur’un sahip olduğu psikotik bozukluklar; istemsizce gülmesine, halüsinasyonlar görmesine sebebiyet vermektedir. Topluma uyum sağlayamamış ve bu davranışları yüzünden toplum tarafından ötekileştirilerek ‘’deli’’ damgası vurulmaktadır. Babasız büyüyüp iyi bir çocukluk geçiremeyen Arthur, Annesi tarafından da evlatlık olduğunu öğrenir. Ayrıca toplumdan dışlanması ve işsiz bırakılması onu Arthur’dan Joker’a dönüştürmüştür.

    Freud‘un sözüyle ego şahlanmış bir at üzerindeki şövalye gibidir. İd ile süperego’nun isteklerini uzlaştırmaya çalışan hakemdir.

    Süperego, baba figürünün ve kültürel adetlerin içselleştirilmiş bir sembolüdür. “İd”in ihtiyaç ve talepleriyle çatışma halindedir. “İd”ye karşı saldırgandır. Tabuları ayakta tutar. Oidipus kompleksinin çözümü için baba figürünün içselleştirilmesidir.[3]

    Bu teoriye göre süperego devleti veya babayı temsil etmektedir. Arthur, babasız büyümüştür ve onun için ideal baba figürü ünlü bir komedyendir. Babasız büyümesi, İd yani alt benliğini kontrol eden mekanizmanın da ortadan kalkması anlamına gelmektedir. Denetleme ve İd’in dürtülerini kontrol eden mekanizmanın olmamasıyla Joker’a dönüşen Arthur, devlet otoritesine, kurallara uymadığını görülmektedir. Metro da cinayet işlerken ilk kurşunları koruma iç güdüsüyle sonraki kurşunları ise İd’in etkisiyle ateşlediği görülmektedir.

    C.W. Mills, Toplumbilimsel Düşün kitabında; Bireyin toplumdan ayrı düşünülemeyeceğine ve toplumdan bağımsız değerlendirilemeyeceğine vurgu yapmaktadır. İnsanın sosyal bir varlık olduğuna ve toplum ile etkileşim halinde olduğuna işaret etmektedir.[4] Bu bağlamda Joker’ı değerlendirirken toplumla birlikte değerlendirmek gerekmektedir. Joker bir repliğinde bu düşünceye vurgu yapmaktadır. ‘’Beni siz bu hale getirdiniz, suçlu sizsiniz’’ Bu replikle Arthur’u Joker olmaya toplum zorlamıştır. Toplumun, Joker üzerindeki etkisiyle onun maske arkasında suç işleyen bir suçluya dönüşmesi toplumun suçu olarak belirtilmektedir. Toplumda bir yer edinemeyen, dışlanan bireylerin suç işlemeye eğilimli olduğu görülmektedir.

                Joker, canlı yayında idolü olarak gördüğü komedyenin onunla fazla dalga geçip onu küçük düşürmesine dayanamaz ve onu öldürür. Joker’ın eylemleri şehirde ayaklanmalar başlatarak Joker maskesi takan göstericilerin polislerle çatıştığı görülmektedir. Şehirde oluşan Joker topluluğu, Freud‘un İd teorisi bağlamında değerlendirilmektedir. Joker; toplumda ezilen, hayat şartlarından memnun olmayan bir topluluğun alt benliğini uyarmış ve onlar da bu uyarı sonucunda kendi İd’lerinin hakimiyeti altına girdikleri görülmektedir. Filmin başında ezilen, dayak yiyen, basit bir palyaço olarak görülen Joker’ın (Arthur), filmin sonunda toplumu arkasına alan bir lidere dönüşüp değiştiği görülmektedir. Yine filmin son sahnesinde Joker’ın eşlik ettiği şarkının sözleri de bu değişimi göstermektedir. ‘’Bazıları hayattan tekme yer, bazıları da bundan zevk alır ama hayatın bana tekme atmasına izin vermeyeceğim. Çünkü bu yaşlı ve güzel dünya halen dönüyor’’.

    Kaynakça:

    https://tr.wikipedia.org/wiki/Joker_(film,_2019).
    https://tr.wikipedia.org/wiki/Carl_Gustav_Jung.
    https://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0d,_ego_ve_s%C3%BCperego.

    C.W. Mills (1959) Toplumbilimsel Düşün, (Çev. Ünsal Oskay), İstanbul: DR Yayınları.

    [1] https://tr.wikipedia.org/wiki/Joker_(film,_2019).

    [2] https://tr.wikipedia.org/wiki/Carl_Gustav_Jung.

    [3] https://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0d,_ego_ve_s%C3%BCperego.

    [4] C.W. Mills (1959) Toplumbilimsel Düşün, (Çev. Ünsal Oskay), İstanbul: DR Yayınları.