Sinemaca

Etiket: filmanalizi

  • İnsanlığın Son Umudu: Children of Men Filmi

    İnsanlığın Son Umudu: Children of Men Filmi

    ‘’Son Umut (Özgün adı: Children of Men), 2006 yılı yapımı, bilimkurgu temalı, senaryosu P.D. James’in 1992 yılında yayımladığı aynı isimli eserinden uyarlanan sinema filmidir. Filmin yönetmenliğini Alfonso Cuarón yapmıştır. Hikâye 2027 yılında Londra’da başlamaktadır. Theo Faron (Clive Owen) geleceğin bu dağılmış dünyasında kendi halinde yaşayan bir adamdır. Dünya’da büyük yıkımlar yaşanmış ve en sağlıklı kalmış yer olarak İngiltere göze çarpmaktadır. Bu nedenle ülkeye her yerden ciddi bir mülteci akını olmuştur. Ayrıca kısırlık dünyanın üstüne bir felaket olarak çöreklenmiş, yeni doğum olmamakla birlikte yaşayan en genç insanların yaşı 18 civarına kalmıştır.’’ (Wikipedia, Children of Men, 2006).

    Film, bir kafede başlar. Televizyon’da o gün yaşayan en genç çocuk olan Diego’nun öldüğü haberleri geçmektedir. İnsanlar üzgün bir şekilde haberi takip ettikleri görülmektedir. Çocukların olmadığı bir dünyada insanların mutsuz olduğu belirtilmektedir. Filmin başkarakterlerinden Faron’da kafede bulunmaktadır, bir kahve alıp dışarı çıktıktan sonra kafede patlama olur.

        Fotoğraf 1:                                                                          Fotoğraf 2:

    Filmin kirli yeşil tonları filmin başından sonuna kadar tercih edilmiştir. Bu distopik bir film anlamı taşımaktadır. ‘’Fotoğraf 2’’ de görülmekte olan çöp yığınları da filmin geçtiği mekânın tasvirini yapmaktadır. (Bu sahneler filmin jenerik öncesi sahneleridir.)

    Fotoğraflar 3

    Bir otobüs içindeki Televizyon ekranlarında dünyanın bütün şehirlerin karışıklık ve yok olmak üzere oldukları gösterilirken İngiltere’nin güçlü kaldığı haberi yapılmaktadır.

    Fotoğraflar 4

    Şehirden sıkılan Theo, sık sık ormanın içindeki bir evde hasta eşiyle yaşayan Jasper’ın yanına gitmektedir. Aralarındaki konuşmalarda dünyanın bu durumunu; kirliliğe, gama ışınlarına ve bunlara bağlı bulaşıcı hastalıklara bağlamaktadırlar. Bu bağlamda da bütün dünyada kısırlığın olduğu, hiçbir çocuğun doğmadığı görüşü geçmektedir.

    Fotoğraflar 5

    Distopik Londra şehrinde, başka ülkelerden kaçak olarak getirilen göçmenler kafeslere koyularak toplama kamplarına götürülmektedir. Bir yandan ise ölen en genç insan olan Diego, şehrin her yanında anılmaktadır.

    Fotoğraflar 6

    Theo, mültecilerin haklarını savunan ama devlet tarafından terör örgütü olarak görülen bir grup tarafından kaçılır. Julian (Julianne Moore), bu örgütün lideri ve aynı zamanda Theo’nun eski eşidir. Yıllar önce küçük çocukları ölmüş ve ayrılmışlardır. Theo’nun, bürokrat olan kuzenin ’den mülteci bir kadını ‘’İnsan projesi’’ kapsamında başka bir yere götürebilmek için geçiş katları almasını istemektedirler.

     

    Fotoğraf 7                                                               Fotoğraf 8

    Fotoğraf 7’de Battersea Elektrik Santrali görülmektedir. Santral üst düzey bürokratların kaldıkları yere dönüştürülmüştür. Bu aynı zamanda Pink Floyd’un 1977’de çıkardığı müzik albümü Animals’ın kapak fotoğrafıdır. Fotoğraf 8’de görülmekte olan domuz ise albüm kapağının detayında yer almakla birlikte 1945 yılında  George Orwell tarafından yazılan Hayvan Çiftliği kitabına da bir göndermedir.

    Fotoğraf 9 :  Pink Floyd Animals Albüm Kapağı         Fotoğraf 10: George Orwell Hayvan Çiftliği

     

    Fotoğraf 11                                                            Fotoğraf 12

    Theo, geçiş kartları için kuzeni Nigel’ın evine gitmiştir. Fotoğraf 11’de Michelangelo’nun yaptığı devasa Davut heykeli ve heykelin önünde bekleyen iki hasta köpek olduğu görülmektedir. Heykel; Davut’un dev Golyat’la karşı karşıya geldiği ve onunla savaşmaya karar verdiği anı temsil etmektedir. Davut heykeli yapıldığı 16. Yüzyıldan itibaren taşıdığı birtakım politik sebepler yüzünden saldırıya uğradığı bilinmektedir.

    Yine filmin geçtiği dönem itibariyle dünyadaki kaotik durumdan dolayı Davut heykeli saldırıya uğramış, üst düzey bir bürokrat olan Nigel, heykele sahip çıkmıştır. Heykel, gücü iktidarı temsil etmektedir. Bu temsil, Nigel’ın politik olarak güçlü bir adam olduğuna işaret etmektedir. Bir diğer detay ise heykelin önündeki iki hasta köpektir. Bunlar oturan iki aslan figürünü temsil etmektedirler.

    Oturan aslan, barışı ve güçlü olmayı temsil etmektedir. Buradaki köpeklerin hasta ve bakımsız oldukları görülmektedir. Bu, dünyanın içinde bulunduğu kaotik ve ditopik durumu temsil etmektedirler.

    Fotoğraf 12’de ise Pablo Picasso tarafından yapılan ve İspanya iç savaşını anlatan Guernica tablosu görülmektedir. Tablo, 1937 yılında Nazi uçaklarının bombaladığı İspanya’nın Guernica kentinin yok oluşunun ardından yapılmış bir eserdir. Eser, savaş karşıtı bir sanat eseri olarak bilinmektedir. Bu tablo, filmde tasvir edilen dünyanın ve Londra şehrinin içinde bulunduğu iç savaşı temsil etmektedir.

    Fotoğraf 13                                                           Fotoğraf 14

    Geçiş kartlarını almış yola çıkarlar, yolda saldırıya uğrayıp bir çiftlikte saklanmaktadırlar. Theo, çiftliğe ilk geldiğinde önce köpekler daha sonra ise bir kedi tarafından sevildiği görülmektedir. Bu sevilme, Theo’nun güvenilir bir insan ve vicdanlı bir karakter olduğunu temsil etmektedir. Sonraki sahnelerde Hamile göçmen kadının sadece Theo’ya güvenmesi bu temsili desteklemektedir.

    Fotoğraf 15                                                           Fotoğraf 16

    Theo, ahırda göçmen kadının hamile olduğunu öğrenir. Göçmen kadın bulunduğu ortam içinde saldırıda ölen Julian’dan sonra Theo’ya güven duymaktadır. Bir önceki sahnede köpek ve kedinin Theo’ya duyduğu sevgi de bulunulan kaotik ortam içinde güveni temsil etmektedir. Göçmen kadın, hamile olduğunu inekler ve buzağılarının içinde haber vermektedir. Dünyada hayvanların kısır olmadığı yalnızca insanların kısır olduğu anlaşılmaktadır. Dünyada uzun yıllar sonra doğacak bebeği, buzağılar temsil etmektedir. Ayrıca bu doğacak bebeğin devlet yetkililerinden gizlenmesi aksi takdirde devletin göçmen bir kadından doğacak bebeği, göçmenlere uygulanan politikalardan dolayı kabul etmeyeceği düşüncesi savunulmaktadır. Devlet, bu bebeğe el koyacak ve bir düşeşten doğmuş gibi halka sunulacağını düşülmektedir. Bu yüzden göçmen haklarını savunan silahlı gruplar bebeği koz olarak kullanmak istemektedirler.

    Fotoğraf 17                                                           Fotoğraf 18

    Göçmen örgütünün farklı amaçları olduğunu öğrenen Theo, göçmen kadınla kaçar. Başka bir bölgeye geçmek için bir Polisle eski okulda bir görüşürler. Okul, dünyada çocuk olmadığından dolayı bakımsızlıktan harabeye dönmüş, içinde hayvanlar yaşar hale gelmiştir. Bu dünyada doğmayan çocukları temsil eden bir anlatımdır.

    Fotoğraf 19                                                           Fotoğraf 20

    Göçmen kadın bebeğini dünyaya getirmiş, ‘’İnsan Projesi’’ kapsamında ‘’Tomorrow’’ adlı gemiye yetişebilmek için bir kayığa binerler. Fotoğraf 19’da Picasso’nun çizimlerine benzer köpek resimleri görülmektedir. Ayrıca kayıkla geçtikleri bu su tüneli bir durumdan başka bir duruma geçişi temsil etmektedir.

    Fotoğraf 21                                                          Fotoğraf 22

    Su tünelinden çıkarlar ve denize açılırlar. Geminin geleceği şamandıraya doğru kürek çekerlerken savaş uçakları şehri bombalamaktadır. Bu Picasso’nun Guernica tablosunda bahsettiği İspanya iç savaşını temsil etmektedir. Çünkü Diktatör Franco, iç savaş döneminde Nazi uçaklarının Guernica kentini bombalamasına izin vermiş ve kent yok olmuştur.

    Fotoğraf 23                                                          Fotoğraf 24

    Şamandıraya ulaşılmış ve İnsan Projesi kapsamında gelecek olan Tomorrow gemisi beklenmektedir. Theo’nun ağır yaralandığı anlaşılmaktadır. Az sonra gemi gelir ve film son bulur. Bu gemi Nuh’un gemisini temsil etmektedir. Büyük tufan gerçekleşmeden önce gemiye alınan çeşitli hayvan türlerinin hayata kalacağı ve bu türlerin ekolojiyi devam ettireceği inancı birçok dini kitapta yer almaktadır. Dünyanın birçok şehrinin yok olmaya yakın olduğu görülmektedir. Londra şehri de film boyunca savaş durumundadır. Göçmen kadının bebeği ile bu gemiye binmesi yok olan dünyada yeni bir umut olarak tasvir edilmektedir. Bu bağlamda Tomorrow gemisiyle Nuh’un gemisi arasında bir bağlantı kurulmaktadır. Filmini son jeneriği akarken oyun oynayan, gülüşen çocuk sesleri duyulur. Bu filmin gelecekle ilgili bir umudunun olduğu anlamına gelmektedir.

     

  • Orlando (1992) – Feminizm ve Toplumsal Cinsiyet

    Orlando (1992) – Feminizm ve Toplumsal Cinsiyet

    Orlando filmi, Virginia Woolf’un 1928 yılında yazdığı aynı adlı romandan, 1992 yılında yönetmen Sally Potter tarafından sinemaya uyarlanmıştır. Ayrıca yönetmen, 1978 yılında kurulan Feminist Improvising Group adında doğaçlama avangart caz ve deneysel müzik yapan bir toplulukta yer almaktadır.

    Film, İngiltere’de 1600’lü yıllardan itibaren yaşamakta olan lord ve şair Orlando’nun (Tilda Swinton) yaklaşık 400 yıllık hayatının dönemleri konu edinmektedir. Filmde kadın görünümlü erkek olarak tasvir edilen Orlando, derin uykulara yatmakta ve kendini zamansal bir değişimin içinde bulmaktadır. Bu süreç içinde hiç yaşlanmaz ve bir zaman uyandığında bedensel değişime uğrayarak tamamen kadın vücuduna sahip olmuştur.

    Gherardi’ye (2005) göre feminizm “Kadın nedir?” sorusunu temel alır ve bu soruya feminist teorilerin arasındaki farklılıkları şekillendiren üç cevap verir. Beden, toplum, kültür veya politika, dil.

    Beden: Biyolojik ve fiziksel görünüm bağlamında erkek ve kadın cinselliği ve çocuk doğurma kapasitesi olarak bedeni temel dayanak noktası alan yaklaşımlar kadınların niteliklerini tanımlamak için dişil bedeni kullanır (Akt. Çetinel ve Yılmaz, 2016:122).

     Toplum, Kültür veya Politika: Bireylerin biyolojik ve fizyolojik olarak eril veya dişil bir bedene sahip olduğu doğrudur. Bununla birlikte bu bedenlere sahip olan bireylerin erkek ve kadın olarak kimlik kazanmaları içine doğdukları toplumsal kültür bağlamında şekillenir. Bir diğer ifadeyle fiziksel ve biyolojik farklılıklar çerçevesinde bireysel algı, tutum ve davranışlar toplumsal ve kültürel inanışlara göre biçimlenecektir (Akt. Çetinel ve Yılmaz, 2016:122).

    Orlando filmi, içinde adil kelimesi geçen bir film cümle ile başlamaktadır. Bir eşitsizliğin bir ötekinin olduğu mesajı verilmektedir. Anlatıcının eşliğinde filmin baş karakteri Orlando kameraya dönüp seyirciyle bakışır. Film yabancılaştırma unsurunu kullanarak bunun bir film olduğunu henüz filmin başında izleyiciye açık etmektedir.  Çeşitli bölümlere ayrılmış filmde, 1600 yılı yani filmin başlangıç yılı ölüm başlığında toplanmaktadır. Bu bölümde İngiltere Kraliçesi ölmektedir. 1610 yılında ise Aşk teması geçmektedir. Orlando, bir Rus leydisine âşık olup aradığını bulamamaktadır. Zaten nişanlı olan Orlando’ya karşı nişanlısı ‘’erkekler hepiniz aynısınız’’ söylemini gerçekleştirmektedir. Rus leydi tarafından sevgisine karşılık bulamayan Orlando da ‘’kadınlar hepiniz aynısınız’’ demektedir. 1700 yılına gelindiğinde Orlando aynı şekilde hiç yaşlanmamıştır. Fakat ayna karşısına geçtiğinde tamamen kadın vücuduna sahip olduğunu görmektedir. Lord yerine artık leydi olan Orlando, kadın kıyafetleri giymekte bir grup şair ve soylu tarafından kadınların küçük düşürüldüğü bir ortamda yer almaktadır. Lord olduğu dönemde büyükelçi olarak çeşitli yerlerde görev yapmakta ve sarayın en önemli görevlerine terfi etmiştir. Leydi olması ve cinsiyetindeki karmaşa dolayısıyla miras ve görevlerinin askıya alındığı belirtilmektedir. Arşidük Harry, kendisi ile evlenmesini böylelikle tekrar bir şeylere sahip olabileceğini söylemektedir. Özgür bir ruha sahip olan Orlando, ataerkil sahiplenmeyle karşı karşıya kalmıştır.

    Gherardi’nin beden kavramında, kadının niteliği belirtilirken doğurganlığı üzerinden bir dayanak noktasına varılmaktadır. Daha sonra Orlando’nu kadın olduğu kabul edilir ama mirasçısının olabilmesi için bir erkek çocuk dünyaya getirmesi gerektiğine karar verilmektedir. Toplum, kültür veya politika üzerinde ki değerlendirmede, Orlando’nun kadın kimliğinin kabul edilmesi, sahip olduğu birçok değerin ve niteliğin ona koyulan kurallar çerçevesinde ele alınması gerektiğine hükmeder.

    Feminist hareketler, toplumdaki kadın erkek eşitsizliğini ortadan kaldırmayı amaçlamaktadır. Bedensel dönüşümünde, ‘’ben aynı Orlando sadece bedenim farklı’’ şeklinde bir cümle kullanmaktadır. Sadece cinsiyetin farklılaşması bütün saygınlığını olumsuz yönde etkilemektedir.  Toplumsal cinsiyet ayrımının net bir şekilde görüldüğü filmde, Orlando bir adamla tanışmaktadır. Eş adayı olarak gördüğü adamın daha sonra ayaklarını yıkadığı görülmektedir. Çocuk sahibi olabilmek veya eş vazifesi olarak görülen bir rolün temsilidir.

    Toplum, kadına ve erkeğe farklı roller yüklemektedir. Orlando, iki rollüde sahiplenmiş bir karakterdir. Kadına dönüşümünü, ilk etapta onda sadece fiziksel bir farklılık olarak görmektedir. Lord ve daha sonra Leydi olduktan sonra da aynı karakter yapısını sürdürmek istemektedir. Toplumun veya baskın tarafın ona birtakım dayatmaları sonucunda evlenmesi veya çocuk sahibi olması gerektiğine karar verilmektedir. Ataerkil toplum düzeni içinde yüzyıllar boyunca kadına yüklenen görevlerle birlikte film içinde de Orlando’nun sosyal ve siyasal birtakım haklarının engellendiği, ayrıca cinsiyet değişiminin sonrasında daha önceden sahip olmuş hakların sorgulandığı görülmektedir. Filmin çekildiği dönem olan 1990’lara kadar yaşamını sürdüren Orlando, ayrıca çocuk sahibi olmuş ve yaşananları romanlaştırmıştır. Yazılan romanın anlatıcısı olarak da düşünülebilen film, başladığı nokta olan bir ağacın altında son bulmaktadır.

    Kaynakça:

    Çelik, F. (2015). Virginia Woolf’un “Orlando”sunda Cinsiyet Dönüşümü. Uluslararası Kıbrıs Üniversitesi. Folklor/edebiyat, 21 (84).

    Çeti̇nel, E, Ersoy Yılmaz, S. (2016). Feminist Teori: Yönetim ve Organizasyon Alanına Eleştirel Bir Yaklaşım. Çankırı Karatekin Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi, 6 (2), 119-148

    Nalbant, F, Korkmaz, T. (2019). Feminist Teori Temelinde Toplumsal Cinsiyet Eşitliğinin Türkiye Bağlamında Değerlendirilmesi. Artvin Çoruh Üniversitesi Uluslararası Sosyal Bilimler Dergisi, 5 (2), 165-186.

    Taş, G. (2016). Feminizm Üzerine Genel Bir Değerlendirme: Kavramsal Analizi, Tarihsel Süreçleri ve Dönüşümleri. Akademik Hassasiyetler, 3 (5).

    İnternet Kaynakları:

    https://filmloverss.com/bir-aliskanliktan-ibaret/., Erişim Tarihi: 02.01.2021.

    https://filmhafizasi.com/orlando-1992/., Erişim Tarihi: 02.01.2021.

    http://www.dipnotkitap.net/ROMAN/Orlando.htm., Erişim Tarihi: 02.01.2021.

    https://oggito.com/icerikler/orlando-gule-oynaya-sinirlari-Ihlal-etmek-jeanette-winterson/8527., Erişim Tarihi: 02.01.2021.

    https://en.wikipedia.org/wiki/Orlando_(film),. Erişim Tarihi: 02.01.2021.

  • Özel Hayatlar (2009) Film İncelemesi

    Özel Hayatlar (2009) Film İncelemesi

    “Her şey bir gün kaybolur. Ama geriye kalan her şey yeni dünyada devam edecektir.”

    Polonya ve Hollanda kökenli bağımsız yönetmen Urszula Antoniak tarafından çekilen Nothing Personal (Özel Hayatlar, 2009) filminin baş rollerinde Lotte Verbeek (Anne) ve  Stephen Rea (Martin) yer alıyor.  Locarno Film Festivali’nde gösterilip ödülle ayrılan film, Hollanda’dan bütün hayatını geride bırakmayı amaçlayarak İrlanda’ya doğru yola koyulan genç bir kadının hikâyesine odaklanıyor.

    Filmin yönetmeni Urszula Antoniak’ın Kieślowski Film Okulu’nda eğitim almış. Bu durum Üç Renk: Mavi filmi ile bir bağ kurabileceğimize yardımcı oluyor. Üç Renk: Mavi’de de trafik kazazı sonucu ailesini kaybeden kadınının bütün eşyalarından ve anılarından kaçmak amacıyla kimsenin onu tanımadığı bir yere doğru gitme çabasına tanıklık ederiz.

    Film henüz ilk sahnesinde; boş bir evde eşyalarını sokağa bırakmış ve parmağındaki yüzüğü çıkaran Anne karakteri ile tanışılır. Bu sahnede; karakterin hüsranla biten bir ilişkisinin olduğunu ve bu sebeple ülkesini terk etmek istediği anlaşılıyor. Nitekim; kimi zaman otostop kimi zaman ise yayan şekilde yollar boyunca Anne’nın yolculuğunu izleriz.  Karakterin nereye gittiğine dair bir bilgisinin olup olmadığına yönelik seyirci düşünmeye teşvik edilir.

    Anne uzun süren yolculukların ardından İrlanda’da yarım adada tek başına olduğu anlaşılan bir eve girer. Evde bir süre vakit geçirdikten sonra evden ayrılır. Bir süre sonra ise evin sahibi olan Martin ile karşılaşır. İsyankâr ve cesaretli bir karakter yapısına sahip olan Anne, yemek karşılığı Martin’in bahçesinde çalışmayı kabul eder. Orta yaşlarının biraz üstünde olan Martin ise; disiplinli, edebiyattan ve sanattan anlayan ancak sağlık sorunları yaşayan bir adamdır.

    Karakter olarak kimi zaman çatışan Anne ile Martin, bir süre sonra aynı evde yaşamaya başlarlar. Aynı evi paylaşan bu ikili, bir anlaşma yaparak özel hayatları hakkında konuşmamayı kural olarak kabul ederler. Öyle ki birbirilerinin isimlerini dahi bilmeden kimi zaman ortak ilgi alanları olan müzikten bahsederler. Sanat dallarına olan ilgileri onların ortak dili oluyor.

    Bir süre sonra ise birbirlerinin geçmişini merak ederler. Martin, Anne’nın boş evini ziyaret eder. Anne ise Martin’in eşyalarının arasından onun kim olduğuna yönelik bir şeyler öğrenir.  Bu durum iki tarafı da aslında memnun etmemiştir. Çünkü özel hayat konusunda kabul ettikleri kuralı ihlal etmişlerdir.

    Nitekim bir zaman, Martin çok yakın bir süre sonra öleceğini hissettiğinden Anne’ya bir not bırakarak intihar eder. Anne ise onu, yatağındaki çarşafa sarar ve ona son kez sarılır. Martin yazdığı notta evini ona bıraktığını ve burada özgürce yaşayabileceğinden bahsetmiştir. Ancak Anne final sahnesinde tıpkı filmin başında olduğu gibi anılarından kaçar ve bir otele yerleşir. Oysa ki film içindeki konuşmalarda Anne, Martin gibi kimsenin onu bulamayacağı bir yerde yaşama fikrinin cazibesinden bahsetmiştir.

    “-Ne istiyorsun peki?

    -Senin gibi olmayı. Bu evde yaşamayı ve bu adada yalnız olmayı. Kimse seni görmüyor, kimse seni tanımıyor.”

    Özetle; Anne, filmin başında nişanlısından ayrılmış ve evini boşaltıp bir bilinmeyene doğru yol almıştır. Filmin sonunda ise aynı evi paylaştığı karşılıklı sevgi ve saygının üst düzeyde olduğu adamı kaybetmesi onu yine bir bilinmezliğe götürür. Materyalist  düşünceye sahip olan Anne, kaybetme ve hayal kırıklığı sonrası ilk tercih ettiği şey evinden ve eşyalarından uzaklaşmaktır. Anne; özgürlüğün peşinden koşan, acı hatıralarla dolu geçmişinden uzaklaşan, özgür ve cesur  ruhlu bir kadını temsil eder (N.S).

  • Gurbet Kuşları (1964) Film Analizi

    Gurbet Kuşları (1964) Film Analizi

    Gurbet Kuşları (1964)

    Özeti:

    Maraşlı bir aile iş kurma ve zengin olma umuduyla, elinde ne var ne yok satarak İstanbul’a gelir. Amaçları bir tamirhane açıp sıkı çalışmak ve kendi tabirleriyle İstanbul’a şah olmayı hedeflemektedirler. İstanbul’a ilk ayak bastıklarında büyük bir tamirhane açmak için ödedikleri kaporanın dolandırıcılara gittiğini anlamaktadırlar. Hedeflerini ilk etapta biraz küçültüp daha küçük bir tamirhane açarlar ve şehre adapte olmaya başlarlar. İstanbul’un, dolayısıyla büyük kenttin insan değerlerini ve kültürlerini değersizleştirme süreci aileyi zamanla yabancılaştıracaktır. Filmde oluşturulan karakterlere bakıldığında aile üyelerinin temel amaçları zengin olmaktadır. Baba, inançlı bir adamdır, çocuklarına evden besleme ve sağ ayakla kapıdan çıkmaları konusunda da öğütlemektedir. Büyük kardeşler yanlış kadın ilişkilerinde bulunup yanlış kararlar almaktadır. Küçük erkek kardeş ise akılcı düşünmeye devam edip eğitimine odaklanmaktadır. En küçük kız kardeş ise yanlış sosyalleşme ortamlarında kandırılmayla karşı karşıya kalmıştır. Şehrin, insan ve karakter değişimindeki etkisi bütün aileyi etkisi altına aldığı görülmektedir.  İstanbul’a Şah olma hayalleri onları başladığı yerlerden daha kötü bir duruma düşürmüştür.

    Filmin Künyesi:

    Yönetmen: Halit Refiğ

    Yapımcı: Recep Ekicigil

    Senarist: Orhan Kemal, Halit Refiğ

    Uyarlama: Turgut Özakman

    Oyuncular: Tanju Gürsu, Filiz Akın, Özden Çelik, Pervin Par, Cüneyt Arkın

    Görüntü yönetmeni: Çetin Gürtop

    Stüdyo: Artist Film

    Cinsi: Sinema filmi

    Türü: Dram

    Renk: Renkli

    Yapım yılı: 1964, Türkiye

    Süre: 102 dakika

    Filmin Analizi:

    Filmde doğudan göç eden aile; anne, baba, üç erkek kardeş ve bir kız kardeşten oluşmaktadır. Kardeşlerden en küçük erkek kardeş (Kemal) üniversiteye başlayacaktır. Diğer iki erkek kardeş (Murat ve Selim) ise yaşa daha büyüktür ve açmayı planladıkları araç tamirhanesinde baba ile birlikte çalışacaklardır. Kız kardeş (Fatma) ise anne ile ev işlerini yapmaktadır. Anlatıcı sesle karakterleri tanıtılmaktadır.

    Haydarpaşa garında başlayan filmde, baba trenden inen ailesinin tek tek ismini sayar. Burası İstanbul ayrılırsanız birbirinizden bir daha bulamazsınız şeklinde bir cümle kurmaktadır. Baba, İstanbul’un geldikleri yer gibi olmadığını belirtmiş ve korumacı çemberini açmıştır. Hızlıca geçen araçlar, vapurlar, deniz Maraşlı aileyi etkilemiştir. Trene, vapura basit şark kurnazlığıyla binen haybeci adam da İstanbul’un şahı olacağını, buranın taşı toprağı altın söylemini belirtmektedir. İstanbul’un eski ve yoksul semtlerinden bir evi daha önceden kiralamışlardır. Eve yerleşirlerken büyük erkek kardeşlerin gözü karşıda uzakta görülen güzel evlerdir. Aslında hayatın o evlerde yaşamak olduğuna vurgu yapan konuşmalar yapmaktadırlar. Ayrıca ev sahibi kadının, evi kiralarken sürekli vurgu yaptığı nokta eski kiracılarının kiralarını düzenli ödedikleridir. Henüz ilk sahnelerde, şehir hayatının para üzerine kurulu olduğunun mesajı verilmektedir. Yemek esnasında baba, İstanbul’da çok para kazandıktan sonraki hayallerinden bahsetmektedir. Köyüne dönüp elde ettikleriyle hava atmayı düşlemektedir. Bütün aileyi para kazanma, zengin olma duygusunun iyice kapladığı görülmektedir. Aile’nin göç etme sebepleri arasında Maraş’ta yolunda gitmeyen işler ve sonrasında babadan kalanlarla şehirde iş kurma düşüncesi yatmaktadır. Bir başka sebep ise liseyi bitiren ama üniversiteye başlayacak olan erkek kardeşin eğitimidir.  Ertesi gün daha önce kiralamak için yatırdıkları kaporanın aslı olmadığını dolayısıyla dolandırıldıklarını anlarlar ve işe daha küçük bir tamirhane açarak başlarlar. Ataerkil bir aile yapısının hâkimiyetiyle genç kızlarının manava gitmesini tehlikeli olduğunu düşünmektedirler. Abiler, burasının Maraş olmadığına ve genç bir kızın yalnız alışveriş yapmasının yanlış olduğuna dikkat çekmektedirler.

    Filmin posterinde şöyle yazmaktadır;’’ Taşralı üç gençtiler, saftılar, temizdiler fakat alev dudaklı kadınlar vardı şehirde.’’ Film ilerledikçe karakterlerin değişimleri de başlar. Kız kardeş, karşı komşuları olan bir kadınla arkadaşlık kurar. Kadın, genç kızın çok güzel olduğunu belirtir ve ona makyaj yaparak sinemaya davet eder. Genç kız annesini kandırarak bu teklifi kabul etmiştir. Evin erkeklerinin çalıştıkları tamirhanenin karşısında başka bir tamirhane vardır. Sahibi olan Rum ustanın güzel karısı ikinci erkek kardeş rolünü oynayan Selim’in (Cüneyt Arkın) aklını çeler ve onunla gizli bir ilişki yaşamaya başlar. Posterde yazdığı gibi ateş dudaklı kadın, göç eden genç erkeğin aklını çelmiştir. Selim, sık sık işi bırakıp kadını ziyaret etmeye gitmektedir. Büyük kardeş Murat (Tanju Gürsu) ise taksi şoförlüğü yapmaya başlamıştır.  Zamanla ailenin işleri bozulur, kız kardeş Seval kötü yola düşer. Aile bir taraftan kız kardeşlerini ararken bir taraftan da geçinmek için çeşitli yollar denerler ama başarılı olamazlar. Neticede, kız kardeş Fatma, binanın tepesinden aşağı atlayıp hayatına son verir. Aile bütün her şeyini bırakıp geldikleri yere dönmeye karar verir. Büyük umutlarla Haydarpaşa garında başlayan film başarısızlıkla sonuçlanarak yine Haydarpaşa garında son bulur. Aile ile birlikte İstanbul’a gelen haybeci adam ise köşeyi dönmüştür. Son sahnede Maraş’tan gelen aile trene binip geri dönerken onlar gibi bir aile aynı şekilde şehre gelmiştir. Yeni göç etmiş aile de İstanbul’un şahı olacağız şahı diyerek göç sebeplerini belirtirler.

    Köyden kentte göç konulu öncü filmlerden olan Gurbet Kuşları’nda, göç etme sebepleri arasında ağır basan olgu, zengin olma, iş kurma ve geldikleri yerde bozulan işleri gösterilmektedir. Başarısız olmalarının sebepleri arasında aile bireylerinin tamamının büyük şehre ayak uydurmamasıdır. Okumak dışında çalışmak için gelen kardeşler çalışmanın dışında aklını çelen noktalara evirilmişlerdir.  Yanlış kadınlara duydukları ilgi onları olumsuz noktada etkilemiştir. Kız kardeş Fatma ise köyden getirdiği birtakım saf duyguların şehirde de geçerli olacağını düşünmüş ve kurduğu yanlış arkadaşlıklar onu intihara sürüklemiştir. Köydeki değerlerin şehir hayatında önemini yitirdiği görülmektedir.   İstanbul’un acımasız düzeni bir aileyi de ciddi biçimde etkilemiştir. Para kazanma zengin olma umuduyla geldikleri İstanbul’da hem kızlarını kaybetmişler hem de ellerinde ne var ne yoksa onları da yitirmişlerdir.

  • Bir Zamanlar Anadolu’da Film Analizi

    Bir Zamanlar Anadolu’da Film Analizi

    Film, gece vakti oto lastikçisi olduğu anlaşılan bir mekânda üç kişinin bir masa etrafında oturduğu bir uzun planla başlamaktadır. Masadaki detaylardan kişilerin alkol aldıkları anlaşılmaktadır. Bu sahne filmin jenerik öncesi sahnesidir. Ardından bozkırda karanlıkta uzanan arabalar belirmektedir. Araçların bir çeşme altına durduğu görülür. Oto lastikçide görünen üç adamdan ikisinin ellerinin kelepçeli olduğu, Komiser Naci (Yılmaz Erdoğan) karakteri ise Jandarma ve Savcı (Taner Birsel) ile kayıp olduğu anlaşılan bir cesedin araştırması içindedirler.

    İlk çeşme sahnesinde zanlı Kenan karakteri (Fırat Tanış) cesedi gömdükleri yeri hatırlayamadığını belirtmektedir. Başka bir çeşmenin arkasında olma ihtimali olabileceğini ve alkolün etkisiyle tam hatırlayamadığını söylemekle yetinen Kenan, gece karanlığında cinayeti aydınlatmaya çalışan ekibi başta bu işin hemen çözüleceğini taahhüt eden Komiser Naci olmak üzere Savcıyı da oldukça sinirlendirmiştir.

    Filimin çatışan karakterleri arasında yer alan Savcı Nusret ve Komiser Naci iki farklı araçta ceset arama çalışmalarını yürütmektedir.  İşlerin uzaması sonrası Savcı’nın, Komiser Naci’ye hesap sorması Komiser Naci’yi rahatsız etmiştir. Bu tavır karşısında rahatsızlığını yolculuk sırasında içinde bulunduğu aracın şoförü Arap Ali (Ahmet Mümtaz Taylan) ile paylaştığı görülmektedir. Araçta, Doktor, Zanlı Kenan ve diğer polis İzzet de bulunmaktadır. Haklılığını kimsenin ona karşı gelemeyeceği bir ortamda arayan Komiser Naci, eşi arayana dek bu hak arayışına devam eder. Telefonda Komiser Naci’ye nerede olduğu konusunda hesap sorduğu çevredekiler tarafından da duyulmaktadır. Karakterin bu sahnede özel hayattaki konumu ile iş arasında ki konumu arasında farklı yerlerde olduğu görülmektedir.

    Daha sonraki bir çeşme sahnesinde Komiser Naci, ceset arama çalışmasında kazma işleriyle uğraşan iki kişiyi neden ikinizde de kürek var gibi sebeple azarladığı görülür. Kendinden üst hiyerarşiden olan birinin iş sebebiyle onu azarlaması onun da yine başka bir sebepten kendinden alt hiyerarşiden birilerini azarladığı görülmektedir.

    Film, kişisel sorunlar, mesleki çekişmeler ve bir türlü bulunmayan ceset etrafında devam etmektedir. Gece karanlığında bir köydeki muhtarın evine uğrarlar. Hem karınlarını doyurmak hem de yorucu devem eden gece biraz dinlenmek isterler. Muhtarın Savcı’dan birtakım beklentileri, istekleri vardır. Herkesin bir üstünden bir beklentisinin olduğu bir ortamın örnekleri gösterilmektedir.

    Sabah olduğunda ceset bir başka çeşmenin arkasında bulunur ve otopsi yapılmak üzere ilçeye götürülür. Yorucu bir gecenin ardından işlerin çözülmesi cesedi arayanları memnun etse de kendilerinde birtakım sorgulamaları, yaptıkları bu uzun yolculuk aynı zamanda kendilerini aradıkları bir yolculuğa dönüşmektedir.

    Bir Zamanlar Anadolu’da filmindeki karakterlerin sınıf farklılıkları olduğu görülmektedir. hiyerarşik bir düzende herkesin birbirinden memnun olmadığı, adeta küçük iş ilişkilerin küçük insanları olarak görülse de gece karanlığında hissedilen bir ayrımın  olduğu göze çarpmaktadır.  İşlerin yolunda gitmediği zamanlarda bu düzenin en başındaki kişi olan Savcı Nusret, bir altındaki ve işten sorumlu olan Komiser Naci’ye hesap sormaktadır. Komiser Naci de önce zanlı Kenan’ı hırpalar ve sonra kazıcılara işlerini düzgün yapması gerektiğini söyler. Küçük bir kasaba da geçen hikâye de sınıf düzeninde herkesin birbirini ezebildiği, yetkisini rahatlıkla kullanabildiği görülmektedir. Özellikle Savcı ile Komiser arasındaki çatışma gece karanlığından iş çözülene dek devam etmektedir.

    Kameranın gece boyunca karakterleri ceset bulma konusunda takip ettiği görülmektedir. İç ritmi gayet akıcı olan filmde, uzun diyaloglar bazen ise şiirsel görüntüler yerini almaktadır. Nuri Bilge Ceylan sinemasındaki gerçekliğin bu filmde de çokça görüldüğü aşikardır. Karakterler inandırıcı ve çoğu yerde örnekleri olabilecek türde oldukları söylenebilir. İnsan ilişkilerinin başarılı bir anlatımın yanı sıra karakterlerin kişisel sorunlarına da şahitlik edilmektedir. Cinayeti aydınlatmak bir yana her karakterin bir kişisel sorunu olduğu görülür. Doktor, o kalabalığın içinde yalnız ve içe dönük biridir. Fazla konuşmaz ama kasabadaki insan ilişkilerinden rahatsız olduğunu belli etmektedir. Savcı, eski karısının ölümü ile ilgili birtakım sorunları, Komiser Naci’nin oğlunu rahatsızlığının evinde verdiği huzursuzluk gibi karakterlerin yüzleştiği sorunlarda film boyunca devem eder ve bir çözüme ulaşmaz.

    Ceylan sinemasındaki açık uçlu son bu filmde de görülür. Final sahnesindeki otopsi anında ölen adamın canlı olarak gömülebilme ihtimali olduğu ortaya çıkar. Doktor, bunu önemi olamadığı belirtir ve tutanakta bu detaylara yer vermez. Aslında cinayet başka bir yöne doğru gidebilecekken bunun net olarak çözülmediği anlaşılır.

    Küçük bir kasabanın insan ilişkileri, bu bağlamda insan ilişkilerinin çıkar ilişkisine dayandığı bir düzenin yansımasını Bir Zamanlar Anadolu’da filminde görülmektedir.

  • Nuri Bilge Ceylan Sineması’nda Gerçekçilik

    Nuri Bilge Ceylan Sineması’nda Gerçekçilik

    Yönetmenlerin bir sosyolog gibi gözlemci davranışları olmalıdır. Çünkü gerçeğe ulaşmanın en iyi yolu onu izlemek ve bu edinilen verileri filmlere uygulamaktır. Ceylan’ın filmlerinde, gerçeküstü bir anlatıma rastlamak güçtür. Bazı filmlerinde rüya sahnelerinin varlığı mevcuttur. Örnek olarak; Üç Maymun filmindeki rüya sahneleri gerçeklikle iç içe kurgulanmıştır.

    Filmsel zaman kavramı; sinemasında gerçek zaman eş değeri gibi görülebilmektedir. Filmin, karakterlerin gerçekçiliğinin inandırıcı olması, gerçekçi film çeken yönetmeneler için önemlidir.  Sahnedeki mizansende oyucunun davranışları da gerçekçiliğe etki etmektedir. ‘Doğru gerçekçilik dünyanın somut bir şekilde ifade edilmesi, sahte gerçekçilik ise sadece göz aldanmasıdır’’ (Bazin, 2011:16-18). Nuri Bilge Ceylan sineması somut dünyanın gerçekleri üzerine kurulu olup gerçek insan ruhunun davranışlarını tasvir eder.

    Gerekçi filmler; çekildiği dönemlerin sosyal, ekonomik ve siyasal sorunlarını hikayeleştirip seyirci ile buluşturmaktadırlar. Ayrıca bireysel sorunlarda gerçekçi anlayışla işlenebilmektedir. Ceylan filmografisinde genel olarak toplumsal veya sosyal sorunlar üzerine bir bakış bulmak mümkün değildir. 2018 yapımı Ahlat Ağacı’nda filminde; atanamayan öğretmenlerin zaman içinde karşılaştıkları sorunlara odaklanmaktadır. Bu filmi, toplumsal ve bireysel sorun ayrımının dışında tutarsak diğer bütün filmleri daha bireysel konulardaki sorunlara ağrılık verilmektedir. (2023 yılında vizyona girecek Kuru Otlar Üstüne bu değerlendirmede yer almamaktadır) Ceylan, bireysel sorunları karakterlerin gündelik yaşamının sıradanlığında anlatmayı tercih etmektedir. Bu bağlamda da tercih edilen karakterlerde mutsuzluk ve içsel bir yalnızlık görmek mümkündür.

    ‘’Gerçekçilik, betimlenen ve betim arasındaki aynılığa dikkat çeker. Mimesis felsefesinin de bir ölçüde (bütün açılımları ile değil) içinde yer alabileceği bu düşünce özelikle 19. yüzyıldaki pozitivist gelişmelere ve bilimsel yöntemin yaygınlaşmasına koşut olarak, sanatçıyı sıkı bir gözlemci ve sanatı da toplumun gerçek bir aynası olarak gören yeni bir tutuma evirilmiştir’’ (Daldal, 2005:33).

    Ceylan sinema filmleri ve genel olarak gerçekçi filmler öncelikle seyirciyi eğlendirme amacını taşımazlar. Sanatsal anlatım, mesaj kaygısı veya seyircide bir sorgulama dürtüsü yaratmak gerçekçi sinema filmler için önemlidir.

    Gerçekçi filmlerde gerçek mekân tercihi ve amatör oyuncuların kullanımı da yaygındır. Set esnasında sesli çekim bir diğer önemli unsur olarak öne çıkmaktadır. Ceylan ilk dönem filmlerinde (Koza, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı) kendi çevresinden seçtiği kişileri oyuncu olarak kullanmıştır. Bu filmlerde rol verdiği; Annesi, babası, kuzeni oyunculuk tecrübesi olmamasına rağmen başarılı sonuçlar vermişlerdir. Sesli çekimin önemine vurgu yapan yönetmen, Kasaba filmini dublaj yapılacak şekilde çekmek zorunda olmasından dolayı sonradan rahatsızlık duymuştur. Sonraki filmlerinde ise sesli çekimi tercih etmiştir.  Doğallığa ve gerçekçiliğe katkısından dolayı sesli çekim yapmak gerçekçi filmler için önemlidir. Belgesel ile de benzeyen noktaları olan bu filmlerde, doğaçlama unsurlarına da sıklıkla başvurulmaktadır. Gerçekçi sinema anlayışında müzik kullanımına mesafeli bakılmaktadır. Çünkü müziğin duygunun arttırılmasına katkı sağlayabileceği gibi gerçekçiliği de azaltabilmektedir. Bu yüzden Ceylan da, müzik kullanımına mesafeli duran yönetmenler arasında yer almaktadır. Genelge filmin bazı noktalarında yalnızca klasik müzik kullanmayı tercih eden Ceylan, aynı müziği filmin farklı sahnelerinde de kullandığı görülmektedir. Kamera hareket tercihi ise durağan olmaktadır. Hızlı kamera hareketlerinin olmadığı gibi kamera çoğu zaman sabit kalabilmektedir. Kameranın hareket etmediği noktalarda ise çerçeve içindeki oyuncular hareketleriyle ritmi gerçekleştirmektedirler.

    Kaynakça:

    Bazin, A. (2011). Sinema nedir? (Çev. İbrahim Şener), İstanbul: Doruk Yayınları.

    Daldal, Aslı, “1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik”, Homer Kitapevi, 1.Basım, İstanbul, 2005.

  • Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi: Iñárritu’tan Kişisel Bir Film

    Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi: Iñárritu’tan Kişisel Bir Film

    2015’te Birdman ve 2016’da The Revenant filmleriyle üst üste iki kez En İyi Yönetmen Oscar Ödülünü kazanan Alejandro G. Iñárritu, bu kez 2022 yılında dijital platform Netflix’te yayınlanan Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi filmiyle sinemaseverlerin karşısına çıktı. Yönetmen filmi Meksika’da çeker tıpkı ilk filmi olan Paramparça Aşklar Ve Köperler’deki gibi…

    Alejandro G. Iñárritu, birçok Meksikalı büyük yönetmen de olduğu gibi Amerika’da film üretimi yapıyordu. Filmde de çokça karşımıza çıktığı üzere ülkesine ve kimliğine olan yabancılaşmasını kendisini ait hissettiği yere karşı olan karmaşık duyguların tasvirini gerçek – rüya, film -film seti geçişleri arasında doğrusal olmayan bir düzlemde anlatır. Bardo, oldukça kişisel bir film. Yönetmenin bir nevi öze dönüşü veya kendisinde gizli saklı kalmış duygularının dışa yansıması şeklinde değerlendirilebilir. Tabii ki eklemeden geçilemeyecek bir konuda filmin büyüleyici sinematografisi, hayranlık uyandırıyor. Iñárritu filmlerinde sıklıkla görmeye alışkın olduğumuz plan sekanslar bu filmde de sıklıkla karşımıza çıkıyor. Önceki birçok filminde vatandaşı olan görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki ile güçlü ve etkileyici iş birliği vardı. Ancak bu filmde bir başka usta görüntü yönetmeni Darius Khondji ile çalışmış. Oldukça da başarılı bir işbirliği olduğu aşikâr.

    Filmin hikâyesi ise şöyledir; Silverio Gama, eşi Lucía ve ergenlik çağındaki oğlu Lorenzo ile birlikte Los Angeles’ta yaşayan Meksikalı bir gazeteciden belgesel film yapımcısına dönüşmüştür. Yaşı ilerledikçe çalışmaları giderek daha kişisel ve öznel hale gelir. Son filmi False Chronicle of a Handful of Truths, otobiyografik öğeler içeren bir belgesel kurgu çalışması. Silverio ve Lucía birlikte mutludurlar, ancak ilk oğulları Mateo’nun doğumundan bir gün sonra ölümü peşlerini bırakmaz. Silverio günlük hayatının büyük bir bölümünü gerçeküstü bir şekilde yaşar; rüyalar, anılar ve fanteziler faaliyetlerinin yanında yer alır.

    Silverio, prestijli bir Amerikan gazetecilik ödülünü alan ilk Latin Amerikalı olacağını öğrenir. Ödülü sadece ABD ile Meksika arasındaki gerilimi (ABD-Meksika göçüne ilişkin olumsuz algılar ve Amazon’un Meksika’nın Baja California eyaletini satın alma girişimleri nedeniyle alevlenen) hafifletmek için aldığını düşünür, ancak yine de kendi ülkesindeki medya incelemesi dalgasıyla başa çıkmaya çalışır. Popüler bir talk show programındaki röportajını son anda iptal ediyor, bir koca ve baba olarak geçirdiği zamanları anımsıyor ve Meksika devletinde gördüğü sorunlara saldırmak ile halkını klişelerden korumak arasında bir denge kurmaya çalışıyor. Gizliden gizliye, diğer pek çok Meksikalı gidemezken ABD’ye göç ettiği için suçluluk duymaktadır.

    Silverio ve ailesi onun onuruna düzenlenen bir partiye katılır. Kayıtsız kaldığı kardeşleri ve geniş ailesiyle ve ilgi gösterdiği yetişkin kızı Camila ile yeniden bir araya gelir. Talk show sunucusu Silverio’nun çalışmalarını sert bir şekilde eleştirdiğinde, film yapımcısı sunucuya kişisel olarak hakaret ederek karşılık verir. Silverio sonunda tuvalete kaçar ve burada ölen babası ve annesiyle barışmayı hayal eder. Annesinin dairesinden çıktığında, Meksika’daki tarihi zulümlerin sembolik temsillerini görür: organize suçlar tarafından kaçırılan veya öldürülenleri simgeleyen yüzlerce insan bir ticaret bölgesine yığılmıştır ve Hernán Cortés, Zócalo’da bir ceset yığınının üzerinde oturmuş, Silverio’ya yerli soykırımı hakkında ders vermektedir.



    Los Angeles’a dönmeden önce Silverio ve ailesi, Amazon’un eyaleti satın almasıyla birlikte Baja California’da tatil yapar. Camila, Silverio’ya Boston’daki işini bırakıp Meksika’ya geri döneceğini söyler, Silverio da bunu geçici olarak kabul eder. Aile, ABD’ye gitmeden önce Mateo’nun küllerini okyanusa serpmeye karar verir ve burada Hispanik-Amerikalı bir gümrük memuru tarafından hor görülürler. Lorenzo ona evcil aksolotllarının öldüğü zamanı hatırlatınca, Silverio sürpriz bir hediye olarak birkaç tane satın alır. Evcil hayvan dükkanından L.A. metrosuna giderken (daha önceki bir sahnenin tekrarında), Silverio şiddetli bir felç geçirir ve birkaç saat boyunca trende gözetimsiz kalır. Komaya girer ve filmde o ana kadar yaşanan olayların, komadaki beyninin yaşam deneyimini işleme girişimleri olduğu ortaya çıkar. Camila, Silverio’nun yokluğunda ödülü kabul eder ve o ve diğer aile üyeleri ve arkadaşları başucunda oturur, sohbetler eder ve yanlışlıkla rüyalarını etkileyen şarkıları veya televizyon yayınlarını çalarlar. Silverio, zihnindeki neredeyse özelliksiz bir çölde, ölmüş aile üyeleriyle yeniden bir araya gelir ve yaşayan ailesinin projeksiyonlarını görmezden gelir. Kendisinin bir kopyasını görür ve bu kopya, uzaklaşmadan önce kısa bir süre için onun hareketlerini yansıtır. Film başladığı gibi, Silverio’nun kendini çölde uçarken hayal etmesiyle sona erer.

    Filmin konusunu biraz daha detaylandıracak olursak; Silverio Gama, filmde gerçeküstü bir karakterdir. Kimi zaman uçar kimi zaman duymak istemediği bir konuda başa bir karakterin sesini kısar. Aslında bu durum da seyircinin özdeşleşme kurmasını engelleyen bir tercihtir. Bu yabancılaştırma unsurlarını filmin birçok yerinde görmemiz mümkündür.

    Filmin isminin kökeni ise şöyle; Bardo kelime anlamı olarak Budist okullarında ölüm ile yeniden doğuş arasındaki bir yer veya geçiş hali şeklinde kullanılan bir kavramdır. Silverio’nun filmin sonlarında metroda inme geçirmesi film içindeki birçok gerçeküstü sahnenin aslında hayal olduğunu gösterebilmektedir. Silverio, öldü mü, yeniden mi uyandı, yoksa yüküyle yaşamayı mı öğrendi belli değildir. Bardo aynı zamanda yönetmenin kendini daha özelde kalmışlarını anlattığı bir film olarak karşımıza çıkar. Nitekim Iñárritu da bunu reddetmez. Yıllar önce iki günlükken kaybettiği bebeğini filmde farklı bir biçimde dünyaya gelmek istemeyen ve doğduktan sonra annesinin rahmine geri itilen bir sahneyle hatırlatır. Nitekim yönetmen yaptığı açıklamada ‘’kaybettiğim oğlumu tasvir etmek özgürleştiriciydi’’ diyor ve ekliyor; “Eğer film çekecekseniz, bunun size özgü olmasını sağlayın. Gerisi işçilik. Bir evladın kaybı gibi acı verici deneyimlerin, benzer şeyleri yaşamayanlar tarafından anlaşılması çok zor. Eğer herhangi bir sebebi bulunamayan ya da söylenecek sözün kalmadığı bu deneyimlerle yüzleşmediyseniz, bunları karşı tarafa nasıl anlatacaksınız?”

    Sonuç olarak; Iñárritu’nun bu filmi oldukça kişisel ve klasik anlatı yapısından uzak bir noktada durduğu söylenebilir. Auteur bir yönetmen olarak filmin senaryosunda kurgusunda, yapımcılığında ve müziğinde katkısı vardır.

    Film bittiğinde birçok izleyicinin ben ne izledim düşüncesine kapıldığı söyleyebilirim. Çünkü oldukça katmanlı ve birkaç kez izlenilmesi gereken bir film. Film birçok detayda farklı değerlendirmelere doğru yol alabilir. Detaylarda var olan Bardo, gerçekçiliği ve hayali doğrusal olmayan bir biçimde anlatıyor.

    Meksikalı usta Alejandro G. Iñárritu’nun kendisi ile özelde kalmışlarıyla bu filmde yüzleştiği dikkat çekmektedir. Bu durumun oldukça cesaretli bir iş olduğunu da eklemeden geçmeyelim. Bana göre yılın en etkileyici filmlerinden olan Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi ilerleyen dönemde kült olarak kabul edileceğine inanıyorum.

  • Güney Kore’den Türkiye’ye Kültürel Bir Akış: Baba Candır ile What Happens to My Family Seriyallerinin Karşılaştırmalı Kültürel Analizi

    Güney Kore’den Türkiye’ye Kültürel Bir Akış: Baba Candır ile What Happens to My Family Seriyallerinin Karşılaştırmalı Kültürel Analizi

    Yazar: Seçil Aydıncı

    2014-2015 yayın döneminde Güney Kore ekranlarına taşınan Gajok-Kkiri Wae İrae (What Happens to My Family), bir melodram seriyali olarak öne çıkmaktadır. Yapımcılığını Samhwa Networks isimli prodüksiyon şirketinin üstlendiği seriyal, özel KBS yayın kuruluşunun KBS2 isimli televizyon kanalında haftasonları 19:55’te yayın hayatına başlamıştır. İlerleyen bölümlerle birlikte rayting oranlarının yükselmesiyle, KBS World kanalında da İngilizce altyazıyla yayınlanmaya başlayan yapım, sonraları Tayvan’da GTV, Hong Kong’da Korean Drama, Singapur’da Mediacorp Channel U, Tayland’da önce PPTV HD ve daha sonra Channel 9 MCOT HD isimli televizyon kanallarında yayınlanarak uluslararası bir ün kazanmıştır. Geleneksel 22. Kore Kültür ve Eğlence Ödülleri’nde En İyi Drama ödülünü kazanan yapımın birçok farklı yarışmada ve dalda ödül ve adaylıkları bulunmaktadır.

    Baba Candır televizyon serisi, Türkiye’de 2015-2017 yıllarında ekranlara gelmiştir. Yapımcılığını MF Yapım’ın üstlendiği dizi, Gajok-Kkiri Wae İrae isimli televizyon serisinin Türkiye uyarlamasıdır. Serinin ilk bölümü 2 Ağustos Pazar akşamı saat 20.00’de TRT 1’de ekrana gelmiştir. Yapımın Türk uyarlamasında melodram ve seriyal olma özellikleri
    devam ettirilmiştir. Güney Kore ve Türkiye arasındaki kültürel farklılıklar ve benzerlikler, ağırlıklı olarak kişiler arası ilişkilerde ve diyaloglarda karşımızda çıkmaktadır. Televizyon melodramlarında özel sanat kaynağı; oyuncuların oyunculuklarıdır. Melodramlarda, duygular yapay olarak yükseltilir, katlanılan acılar sıradan insanlara özgüdür,
    büyük acılar değildir. Duygular abartılı konuşmalar ve jestlerle gösterilir, melodramda bireyler değil ilişkiler ön plandadır (Mutlu, 2008:230). Televizyon melodramlarının özellikleri arasında önceden kestirilebilir bir kurmaca dünya ve olaylar örgüsü, abartılı duyguların sergilenmesi, basmakalıp ve yüzeysel karakterler, iyi-kötü kutuplaşması, çözüme aksiyonla ulaşılması, yönetimin özenli ve incelikli olması, maliyet olarak oldukça ucuz olması gibi nitelikler öne çıkmaktadır (Gül, 2009:115). Seriyali oluşturan tek tek bölümlerde kesintisiz bir öykü anlatılır ve her bölüm bu
    öykünün en heyecanlı yerinde kesilir. Böylelikle seriyalin öyküsü her bölüm için en heyecanlı ve en merak uyandırıcı noktaya sahip olmak durumundadır. Bu nedenle bir ana olay yanında iç içe geçen olay dizgesinden meydana gelir (Gül, 2009:117). Farklı toplumsal kesimlerden insanların farklı yaşamlarını veya ilişki biçimlerini dizi ve seriyal formatında öyküleyen bir tür olarak televizyon dramaları belli bir toplumsal kültürün dönüşümünü ve tarihini görmemizi sağlar (Gül, 2009:117). Gajok-Kkiri Wae İrae ve Baba Candır yapımlarının; türleri, tarzları, ana çatışma
    eksenleri, olay örgüleri, zamanları, temaları ve bakış açıları büyük ölçüde ortaktır. İki yapım da melodram seriyali olarak karşımıza çıkarken, ana çatışma eksenleri aile içerisinde gelişmeye başlayan kuşak çatışması ile aile üyelerinin eğitim düzeyleri ve ekonomik yeterlilikleri etrafında şekillenen sosyo-kültürel farklar sebebiyle yaşanan bir takım yanlış anlaşılmalar ve aksilikler olarak şekillenir. İki yapımın da olay örgüsü taşrada yaşayan bir genç kızın (Kang Seo-Wool/Ceylan), on bir sene önce onunla evleneceğini söyleyen çocuğu bulmak için Seul’e/İstanbul’a gelmesiyle başlar. Seriyal tipi yapımlar olmaları sebebiyle, ana karakterlerin her birinin devam eden iç içe geçmiş hikayeleri de bulunmaktadır. Tüm bu olaylar her iki yapımda da aile ve ilişkiler teması altında şekillenirken, tanrısal bakış açısı kullanılmıştır. İki yapım da günümüzde geçmektedir. Bu çalışmada Gajok-Kkiri Wae İrae ve Baba Candır yapımlarının arasındaki kültürlerarası çözümleme yapılırken, melodram özellikleri ön planda tutularak, incelemeler ağırlıklı olarak karakterler ve onların ilişkiler ağı üzerinden ele alınmıştır. Soon-Bong, Seul’da küçük bir tofu dükkanının sahibidir. Dizide bahsi geçen ailenin babası olan Soon-Bong, çocuklarına karşı çok nazik, pasif bir adamdır. Bu sebeple aileyle birlikte yaşayan kız kardeşi Cha Soon-Geum sürekli şikayet etmektedir. Soon-Bong ailenin reisi olarak en büyük oğlu Cha Kang-Jae’yi görmekte ve ailenin sorumluluğunu onun almasını istemektedir. Küçük oğlu Cha Dal-Bong’un stabil bir iş bulmasını ve Cha Kang-Shim’in ise evlenmesini arzulayan karakter, fedakar bir baba konumunda öne çıkar. Aile babasının adı Türk uyarlamasında Salih Çelik olarak değiştiriştirilmiş, bahsi geçen tofu dükkanı bir yufkacı dükkanına dönüştürülmüştür. Soon-Bong’dan farklı olarak Salih, sakallı ve balık etli bir adamdır. Çocukları için ümitleri parelellik gösterirken, Soong-Bong’un mahsun görünümü otoriter fakat sevecen bir babaya evrilmiştir. Kaynak yapımın ilk bölümünde baba karakterinin doğum günü sebebiyle hala karakteri
    yosun çorbası pişirmektedir. Yosun çorbası Güney Kore için özel bir yemektir. Geleneksel olarak yosun çorbası doğum günlerinde kutlama amacıyla kahvaltılarda içilirken, bir öğrenci sınav sonrası yosun çorbası istediğinde onun sınavdan başarısız olduğu anlaşılmaktadır. Baba pişen yosun çorbasını gördüğünde kendisi aklına gelmez, hemen küçük oğlunu düşünür. Yeni işinde ilk günü olması sebebiyle onun yosun çorbası yemesinin hem uğursuzluk getireceğine inanır hem de oğluna başarısız olduğu mesajını vermek istemez. Küçük oğlu için kendi elleriyle başka bir kahvaltı hazırlamak ister. Büyük oğlu Kang-Jae kendisine soğuk davranmaktadır. Tüm bu soğuk davranışları, bir
    iki kelimelik cevapları görmezden gelir. İyi geceler demek için odasına gittiğinde bile yüzüne bakmamasını anlayışla karşılar. Kang-Jae babasına karşı saygısız ve soğuktur. Soon-Bong ise oğlunun yanında fazlasıyla pasiftir. Oğlu kendisine sesini yükseltir fakat o yalnızca susar. Küçük oğlu Dal-Bong ağabeyine göre çok daha sıcak ve içten bir görünüm çizmektedir. Babasıyla arası iyidir. Sadece bu dünyanın haksız bir dünya olduğunu düşünür ve isyankar
    tavırlarına devam eder. İlk bölümde babasından onu uyandırmasını istediğini anlarız. Fakat çok yumuşak tavırlı olan Soon-Bong, oğlunu onun söylediği saatten çok daha geç uyandırır. Bu sebeple işe geç kalan Dal-Bong, babasının ona özel hazırladığı kahvaltıyı yiyemez ve uyanır uyanmaz evden çıkar. Hala karakteri ise bu duruma çok sinirlenmiştir. Dal-Bong’un kendi kendine uyanabileceğini, bu yapılanların saygısızlık olduğunu sürekli olarak belirtmektedir. Baba karakteri ise her ne olursa olsun çocuklarının tavırlarına karşı birçok açıklama ve bahane üretmektedir. Bu çerçevede incelendiğinde Güney Kore’de çizilen baba karakteri çocuklarına karşı fazla anlayışlı ve sevecen olmasıyla onların üzerinde hiçbir otoritesinin bulunmayışıyla farklılaşmaktadır. Serinin Türkiye uyarlamasında Salih, yine sevecen bir profil çizmesine karşın aile içerisinde güçlü bir otorite figürü olarak yansıtılmıştır. Örneğin küçük oğul Emrecan karakteri, Kore’de yansıtılan oğuldan birçok açıdan farklıdır. Dal-Bong işe gitmek için heyecanlıyken, Emrecan’da böyle bir motivasyon görülmez. Babası odaya girer, uyandırmak ister fakat Emrecan bu uyandırmaya direnir. Daha fazla uyumak ister. Güney Kore yapımında kendisini uyandırmadığı için sinirlenen Dal-Bong karakterinin yerini, Türkiye uyarlamasında biraz daha fazla uyumak isteyen Emrecan karakteri almıştır. Yalnızca bu sahneye bakıldığında bile Salih, evin itici gücü, sorumluluk sahibi ve bakım veren bireyi olarak öne çıkmaktadır. Dal-Bong, işe gitme sorumluluğunu bilen bir yetişkindir; yalnızca iş bulamayan bir mağdurdur. Emrecan ise henüz büyüyememiş bir çocuktur. Sorumluluk alamaz. Babasının itici gücü olmadıkça, işe gitme motivasyonunu bile bulamaz. Böylece Güney Kore’de babaya yüklenen pasif rol değişmiş, Türkiye uyarlamasında aktif bir güç haline getirilmiştir.
    Babanın aile içerisindeki otorite göstergeleri başka birçok şekilde öne çıkar. Güney Kore yapımında baba çocuklarına karşı hiçbir zaman sesini yükseltmezken, Salih sürekli olarak azarlar bir tavır takınmaktadır. Kahvaltı sahnesinde çocuklarına hiç kızmayan, sadece sebeplerini kendi kendine anlamaya çalışan baba karakteri, Türkiye uyarlamasında
    çocuklarına yüksek sesle neden diye soran ve onları yargılayan bir babaya dönüşmüştür. Fakat Salih bu yargılamasını ve yadırgamasını kötücül bir biçimde değil, sevecen bir tavırla gösterir. Her ne kadar çocuklarının davranışlarını tasvip etmese de, engelleyici ya da baskılayıcı bir profil çizmez. Yaratılan iki karakterin de aile değerleri güçlüdür. Kaynak yapımdaki baba karakteri, kız kardeşinin eşi vefat etmesi ve yeterli ekonomik durumu olmaması sebebiyle, kız kardeşinin ve onun damadının kendi ailesiyle aynı evde yaşamasını kabul eder. Damat karakteri, kayınvalidesiyle birlikte kayınvalidesinin eşiyle yaşamaktadır. Damadın eşi, yani halanın kızı, ve onların çocukları iki senedir Filipinler’de yaşamaktadırlar. Halanın kızı ve çocuğunun, evin babasını kayınvalideyle birlikte yaşamaya bırakarak farklı bir ülkeye gitmesinin kaynağı olarak, eğitimin önemi ve ekonomik sebepler olarak gösterilmiştir. Türk
    uyarlamasında damat karakteri ve dolayısıyla onun eşi ve çocuğu hikayeden tamamen çıkarılmıştır.

    Cha Kang-Shim, otuz beş yaşında, ailenin en büyük çocuğudur. Bir holdingde şirket başkanının baş sekreteri görevini üstlenmektedir. Oldukça profesyonel fakat duygusal bir kadındır. Şirket başkanıyla aralarında samimi bir ilişki bulunmaktadır. Kang-Shim, başkanın en güvendiği çalışanıdır. Oldukça zekidir. Olaylar karşısında soğukkanlılığını korur. Dürtüsel ve ani tepkiler vermez. Şirketin ve şirket başkanının çıkarlarını korumak önceliğidir. Kang-Shim ailesinin işlerine pek müdahil olmak istemez. Halasının ve halasının damadının onlarla birlikte yaşamasından hoşnut değildir. Babası bu kararı verdiğinde hiçkimseye danışmamıştır. Verilen bu karar Kang-Shim’e artık evden uzaklaşma ve bağımsızlaşma, ev işi dramadan kurtulma isteğine sebep olmaktadır fakat maddi nedenlerle henüz kendi evine çıkamamıştır. Daha önce başarısız bir aşk hikayesi yaşamış olan Kang-Shim, evlenmemeye karar vermiştir. İnsanların ona saygı duymasını bekler fakat sürekli olarak, her ne kadar alanında çok başarılı bir iş kadını olsa da, insanlar tarafından evli olmaması sebebiyle yargılanmaktadır. Kardeşleri kendisine saygı duyar. Ailesine çok uzak duran büyük evlat Kang-Jae, bölümlerden birinde ailesinden en iyi anlaştı kişinin ablası olduğunu belirtmiştir. Diğer kişilerin azarlamalarına, yakınmalarına ya da mutsuzluklarına karşı donuk bir tavır sergileyen Kang-Jae, yalnızca ablasından böyle bir tavır gördüğünde tepki verir. İş yerinde ise sevilen ve saygı duyulan bir kadın olan Kang-Shim, başkanın oğluyla problemler yaşamaktadır. Sürekli başkanla birlikte vakit geçiren Kang-Shim, başkanın
    oğlundan pek hoşlanmaz. Onun soğuk ve gaddar olduğunu düşünmektedir. Çünkü başkanın oğlu Moon Tae-Joo, hata yapılmasına karşı tahammülsüzdür. Henüz ilk bölümdeki toplantı sahnesinin ardından, babası olan şirket başkanına üç müdürün kovulması gerektiğini tembihler. Babası ise o kişilerin yıllardır arkadaşı olduğunu, şirketin ve kendisinin bu noktaya onlar sayesinde eriştiğini, vefalı olması gerektiğini azarlar bir ses tonuyla söyleyerek odasına
    gider. Onu takip eden Tae-Joo’nun önü Kang-Shim tarafından kesilir. Kang-Shim, Tae-Joo’ya başkanla sohbete devam edilebilmesi için, başkandan randevu alınması gerektiğini söyler. Bunun üzerine Tae-Joo sinirlenir fakat Kang-Shim gülümseyerek konuşmaya devam eder. Kang-Shim’in soğukkanlılığını gören Tae-Joo randevu tarihi alır fakat sinirlenerek ortamı terk eder. Daha sonraki çekimde başkanın ikisi arasında geçen tüm sohbeti dinlediğini ve
    Kang-Shim’le gurur duyduğunu anlarız. Kaynak yapımdaki büyük abla karakteri Kang-Shim’in iş yeri ilişkilerini
    incelediğimizde soğukkanlı ve olgun, duygusal ama mesafeli, yer yer koruyucu bir karakter olduğunu görürüz. İşine ve değerlerine sadık, güçlü bir kadın karakter olarak çizilen Kang-Shim kinayeli konuşmaz, düşündüklerini net bir biçimde ifade eder. Tae-Joo ile arasındaki melodramik ilişki, serinin ana dinamiklerinden birini oluşturmuştur.
    Türk uyarlamasında büyük abla karakterinin adı Ece Çelik’tir. Ece, Kang-Shim’den çok daha farklı yansıtılan bir karakterdir. Kang-Shim, güçlü bir kadın imajı çizerken, Ece “cimcime” şeklinde portrelenmiştir. Başkanın oğlu olan Haluk karakteri ise, klasik bir “casanova”dır. Bu casanova-cimcime ilişkisi, ileriki bölümlerde Türk yapımının bel kemiği hikayesi haline gelmiştir. Güney Kore’de 53 bölüm süren seri, Türk yapımında ana hikayeyi bu karakterlere kaydırmış ve 66 bölüme kadar sürmüştür. Kang-Shim taksinin içerisinde aceleyle işe gitmek için hazırlanırken onun bacaklarını görürüz, fakat Ece’nin yalnızca ayakkabılarını giymesi ekrana gelir. Kang-Shim ve Tae-Joo arasında cinsel kazalar meydana yaşanır (örneğin bir sahnede Tae-Joo, Kang-Shim’in üzerini temizlemeye çalışırken yanlışlıkla kadının göğüslerine dokunur), ancak bu kaza uyarlama versiyonda yerini Haluk’un kol düğmelerinin Ece’nin saçlarına dolanması almıştır. Haluk ise Ece’nin çekeceği acıyı umursamadan kollarını çeker ve Ece’nin saçlarının tutam tutam
    kopmasına sebep olur. Ardından özür bile dilemez. Kaynak versiyonda Kang-Shim sarhoş olur, bir yanlış anlaşılmayı gidermek adına Tae-Joo’yu öper, Tae-Joo kendisinin taciz edildiğini söyler, baba karakteri olaya şahit olur, Tae-Joo’dan özür diler. Uyarlama versiyonda ise sarhoş olma sahnesi tamamen çıkarılmıştır, öpücüğün yerini Ece’nin yumruğu alır. Kızının bir adamla kavga ettiğini duyan Salih, oklavayı alarak kızının yardımına koşar. Halası da eline tava alarak kavgaya gelir. Haluk, Ece’nin ailesinden dayak yer. Konunun yanlış anlaşılmadan ibaret olduğu anlaşıldığında ise Salih yalnızca “kusura bakmayın” der. Ece ise “oh olsun” gibi bir tavır takınmıştır. Bilinçli olarak Haluk’un asansörü kaçırmasına sebep olur, gündüzleri imalı bir şekilde “günaydın” der, Haluk’un masum bir yardım teklifini bile (trafik çok yoğun, isterseniz gideceğiniz yere bırakabilirim) Haluk’un hava atmaya çalıştığını düşünerek reddeder. Yukarıdaki örneklerden yola çıktığımızda uyarlama versiyonda şiddetin meşru bir hale getirildiği, çalışan kadın imajının ise küçük fakat kötücül imgelerle dolu olduğu ortaya çıkmaktadır. Kang-Shim’in Tae-Joo’ya acı çektirme gibi bir amacı yoktur, fakat Ece karakteri Haluk’un acı çekmesinden keyif almaktadır. Tae-Joo seri boyunca hiçbir fiziksel üstünlük ya da “kadın avcısı” nitelikleriyle ön plana çıkmamışken, Haluk bu nitelikleriyle ön plandadır.
    Kang Seo-Wool, on bir sene önce, çocukken, kendisine evlenme sözü veren Cha Dal-Bong isimli genci bulmak için Seul’a gelen bir köylü kızıdır. Ağır bir Chungcheong aksanı vardır. Tek hayali evlenmektir. Köyünde dedesiyle birlikte yaşamaktadır. Seul’a gideceği gün geldiğinde, dedesiyle vedalaşmadan metroyla Seul’a gitmek için yola çıkar.
    Serinin başlangıç dinamiğini bu olay oluşturmuştur. Uyarlama versiyonda Ceylan ismiyle yorumlanan bu karakter, Göreme’den İstanbul’a gelmek için yola çıkmıştır. Kendi mesleği vardır, Ürküp’te balon operatörlüğü yapmakta ve pilot olmak istemektedir. Ailesi bir trafik kazasında ölmüştür, kendisini yetimhaneye gitmesine gönülleri el vermeyen mahalleliler büyütmüştür. Seo-Wool ve Ceylan karakterlerinin kaynak ve uyarlama versiyonlarında yine kültürel
    değerlerin farklılığıyla birlikte farklı yorumlar ortaya çıktığını görürüz. Örneğin Seo-Wool karakteri çok daha saf ve hayalperesttir. Bir erkeğin (Yoon Eun-Ho) ona yakınlaşm çabalarını anlamaz, kolaylıkla sarhoş olur, sadece iyi niyetli düşünür, kendini koruyamaz, her zaman bir koruyucuya ihtiyacı vardır. Ceylan karakteri ise çok daha açık gözlüdür. İyi niyetlidir fakat kendisine yaklaşmaya çalışan bir erkekten kendini korur. Nereye gideceğini, ne yapacağını Emrecan’a söyler. Kararlı ve çalışkandır. İstediğini alır, erkeğini sahiplenir, gerekirse bu erkeği kurtarmak için biriktirdiği paradan ve kurduğu eğitim hayallerinden vazgeçer. İki seride kurulan ilişkiler ağı incelendiğinde Güney Kore yapımında öne çıkartılan bir takım değerler bulunmaktadır. Hem sosyal hem profesyonel yaşamda, statü kavramı ve bu statülere atfedilen değerler, hem dilsel hem de anlatısal özelliklere yansımaktadır. Hitap şekilleri ve kişisel alan, evlilik kurumunun kutsallığı ve dokunulmazlığı birçok örnek sahne üzerinden görülebilmektedir.

    Uyarlama versiyonda ise öne çıkartılan ve seriye yedirilen değerler kısmi olarak farklılık göstermiştir. Türk yapımında din pratikleri eklenmiştir ve karakterler sürekli olarak atasözü ve deyişler kullanmaktadır. İçki sahneleri çıkartılmış, hastane görüntülerinin içine içki karşıtı posterler eklenmiştir. Kadın erkek ilişkilerine bakıldığında melodram içerisinde yaşatılan stereotipler incelendiğinde kaynak yapımda yer alan stereotiplerin, her ne kadar genelleştirilmiş algılar üzerinde derinliksiz karakterler yaratılmış olsa da, kaynak yapımda daha eşitlikçi bir toplum yapısı ön palana çıkmaktayken, uyarlama yapımda ataerkil toplum yapısı ön plandadır. Buna göre erkek karakterler otoriter, kadın karakterler ise erkek üstünlüğünü kabul etmiş yapıdadır. Kaynak yapımda ise otorite kavramı akrabalık ilişkileri sırası ya da para şeklinde konumlanmıştır. Cinsiyet farklılığı, otoriter konumlandırma açısından etkisini sürdürmesine
    rağmen, uyarlama yapımda yansıtıldığı kadar güçlü bir ataerkil yapı oluşturmamaktadır.

    KAYNAKÇA
    Gül, R. (2009). Televizyonda program türü olgusu ve Türkiye’deki gelişim süreci (Doctoral
    dissertation, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimleri Enstitüsü).
    MUTLU, Erol (2008). Televizyonu Anlamak. Ankara: Ayraç Yayınevi.

  • Yozlaşmış Değerlerin Türküsü; “Muhsin Bey’’ Filmi

    Yozlaşmış Değerlerin Türküsü; “Muhsin Bey’’ Filmi

    Yazar: Seçil Aydıncı

    Sinema sanatı, toplumsal ve bireysel gelişmeleri kitlelere görsel ve işitsel şekilde aktarabilen bir iletişim aracıdır. Yaşanılan dönem içerisinde gerçekleşen bireysel ve toplumsal dönüşümleri estetik bir açıdan ele alan sinema sanatı, izleyicisine bu açıdan psikolojik ve sosyolojik okumalar yapma fırsatı sunmaktadır. Dünya sinemasında olduğu gibi Türk sinemasında da bu dönüşümler beyaz perdeye etkili bir biçimde aktarılmaktadır. Yavuz Turgul’un yazıp yönettiği 1987 yapımı Muhsin Bey filmi kapitalizm, göç ve kentleşme kavramları üzerinden dönemin sosyal koşullarını gözlemlemeye olanak sağlamaktadır. Kapitalizmin sebep olduğu göç ve kentleşme üzerinden yabancılaşan karakterlerin anlatıldığı film, çok katmanlı anlatı yapısına sahip olmakla birlikte sosyolojik çözümleme için de uygun bir kaynak olarak görülebilmektedir.

    Diyalektiği maddi nitelikli bir varlık olarak değerlendiren Marx’a göre insanlar kendilerini ve toplumlarını emek aracılığıyla üretmektedirler. Çalışma ve toplumsal emek ise hem kendisini hem doğayı hem de içinde bulunduğu toplumsal ilişkileri ve yapıları değiştirmektedir. Yabancılaşma kavramını Hegel’den farklı olarak değerlendiren Marx, bu değişim sürecini “yabancılaşmış emek” kavramı üzerinden incelemektedir. O’na göre yabancılaşma kavramı dört kriterden oluşmaktadır. Bunlar emeğin yabancılaşması, türsel yabancılaşma, insan isteklerinin ve ilişkilerinin yabancılaşması ve meta fetişizmidir. Muhsin Bey filmi göz önüne alındığında, film karakterlerinin yabancılaşmış karakterler olduğu ön plana çıkmaktadır. Ali Nazik ünlü olmak amacıyla Urfa’dan kente göç etmiş, bu yolda geleneksel akrabalık ve ahbaplık ilişkilerinden faydalanmak isteyen ve kısa yoldan sermaye sahibi olmak isteyen bir kişidir. Göçün sebep olduğu kültürel çatışmalar filmde açıkça görülebilmektedir. Örneğin Ali Nazik çiğ köfte yaparken, Muhsin Bey İstanbul’da her yerin kebapçı olmasından yakınır. Yerli bir Beyoğlu beyefendisi olan Muhsin Bey, Ali Nazik’in kültürünün İstanbul’a arabeskle yayılmasını hoş karşılamamaktadır. Aynı sahnede iki farklı karakter hayaller kurar. Karakterlerin içsel motivasyonlarının farklılığını yansıtan bu sahne aynı zamanda toplumsal yapının değişiminin de bir örneğidir. Bu bağlamda incelendiğinde Muhsin Bey’in dönüşen ahlaki yapıya uymak istemediği ve dolayısıyla varolan kapitalist üretim düzlemine adapte olamadığı anlaşılmaktadır. Filmin başında bürosu kapatılan Muhsin Bey, bu uyumsuzluk sebebiyle kapitalist sistem içerisinde başarılı bir iş adamı sayılamamaktadır. Kapitalizm ve göç kendine ait yeni değerler üretmektedir. Filmde bu arabesk kültürü olarak öne çıkar. Muhsin Bey ise arabeskten ve bunun getirdiği kültürden olabildiğince uzaktır. O her gece Türk Sanat Müziği dinleyen, çiçekleriyle konuşan, bakım evinde kalan bir sanatçıyı sürekli ziyarete giden, nahifliği sebebiyle aşkını itiraf edemeyen bir adamdır. Vicdanı ve dürüstlüğüyle öne çıkan Muhsin Bey, geleneksel değerlerden kopmuş değildir. Yaşadığı apartmanda komşuluk ilişkileri samimidir ve kendisi de her akşam kahvede arkadaşlarıyla buluşmaktadır. Ali Nazik ile yolları da onun bu geleneksel değerler ve vicdanı sayesinde kesişir. Ali Nazik’in İstanbul’a gelme sebebi ise kısa yoldan ünlü olmak, dolayısıyla arabesk kültürünün zirvesine yerleşmektir. Muhsin Bey’in vicdanını kullanarak ona yaklaşır. Film boyunca sürekli olarak arabeskin çok yaygın olduğunu, insanların bu arabeski istediğini söyler.

    80’li yıllar Türkiye’si ele alındığında arabesk müziğin köyden kente göç edenlerin sesi olduğu ve şehre tutunamayanların, yokluk içinde yaşayanların, dışavurum yolu olarak görünmekte ve popüler kültür metası olarak öne çıkmaktadır. Ali Nazik karakteri bu bağlamda şöhret umuduyla köyden kente gelen taşralı temsili sunmaktadır. 2000’li yıllar yakın dönem Türk sinemasında bireyin ruh hali üzerinden anlatılan taşra, 1987 yapımı Muhsin Bey filminde kente kolay yoldan zengin olmaya gelen bir karakter temsili üzerinden anlatılmaktadır. Muhsin Bey karakteri ise tüm bu kargaşanın karşısında duran fakat bu sebeple başarılı sayılamayan bireyi temsil etmektedir. Sisteme ayak uyduramaması ve farklı kültürel kodların metalaştırılmasına sıcak bakmaması sebebiyle uyumsuz olan Muhsin Bey, filmde kapitalist anlamda başarılı olamamışsa da, vicdan rahatlığı sebebiyle “kazanan” olarak konumlandırılmıştır.

  • ”Bir Delinin Haykırışı’’ Sahnesi Çözümleme

    ”Bir Delinin Haykırışı’’ Sahnesi Çözümleme

    Nostalji, Tarkovski’nin 1983 yılında İtalya’da çektiği bir filmdir. Tarkovski, filmi çektiği zaman sürgündedir. Film, Tarkovski gibi ülkesini terk etmiş bir yazarın hikâyesini anlatıyor.

    Bir Delinin Haykırışı sahnesi: Roma’da bulunan, İspanyol Merdivenleri ve merdivenlerin önünde bulunan meydanda geçer.

    Filmde, Domenico (Erland Josephson) Marcus Aurelius’un atlı heykelinin üstüne çıkmıştır. Toplumun her kesiminden toplanan ve tepkisiz bir şekilde duran insanlara karşı bir monolog yapar.

    Toplumda, filmde de olduğu gibi deli olarak gösterilen insanların söylediklerine pek itibar gösterilmez. Faydalı şeyler söyleseler dahi deli bu diyip geçiştirilirler.

    Filmdeki bu deli karakteri üzerinden birçok şey sorgulanmıştır. Tarkovski’nin bu filmden önce çektiği diğer filmlerinde doğanın kullanıldığı gibi bu filmde de doğa ile ilgili sorgulamalar yapılmıştır. Delinin haykırışında, insanların doğayı bilinçsizce kullanmaları, doğadan uzaklaşıp onu yok etmeye çalışmasına isyan eder. ‘’Kalbin yollarını gölgeler kaplamış’’ sözüyle oradaki insanların vicdanıyla yüzleşmesini sağlamaya çalışıyor. Sürekli aynı ve sıradan düşünülen şeyler dışında düşünülmeli ve büyük şeylerin olanaksız olmasına rağmen hayal edilmesi gerektiğini insanlara haykırır. Bunları yapmaya çalışırken toplumun birlikte hareket etmesi gerektiğine vurgu yapar. Filmdeki deli, kendi özgürlüğün diğer insanların ki gibi olmadığını ve insanların bir deli kadar konuşmaya cesareti olmadığını haykırır.

    Deli ve sağlıksız olarak görülen insanların doğaya ve çevreye bir zararları dokunmaz. Kendini akıllı ve sağlıklı olarak gören insanların zararı vardır.

    Toplumun parçalanması, bireyselleşip umursamaz tavırlar takınması bu sahnede eleştirilir. Toplumun yeniden bir araya gelmesi ve yanlışlıklar yapılan yerlere gelip doğruları yapmaya başlaması gerektiğini anlatır. Bunları yaparken doğaya, sulara zarar vermemek gerektiğini söyler.

    Deli, bu yabancılaşan, bireyselleşen, umursamaz toplumun önünde kendini ateşe verir. Oradaki bir köpek dışında kimse bir tepki vermez ve deli yanar. Burada köpeğin insanlardan daha vicdanlı davranarak havlamaya başlar.