Sinemaca

Kategori: Sinema Yazıları

  • İnsanlığın Son Umudu: Children of Men Filmi

    İnsanlığın Son Umudu: Children of Men Filmi

    ‘’Son Umut (Özgün adı: Children of Men), 2006 yılı yapımı, bilimkurgu temalı, senaryosu P.D. James’in 1992 yılında yayımladığı aynı isimli eserinden uyarlanan sinema filmidir. Filmin yönetmenliğini Alfonso Cuarón yapmıştır. Hikâye 2027 yılında Londra’da başlamaktadır. Theo Faron (Clive Owen) geleceğin bu dağılmış dünyasında kendi halinde yaşayan bir adamdır. Dünya’da büyük yıkımlar yaşanmış ve en sağlıklı kalmış yer olarak İngiltere göze çarpmaktadır. Bu nedenle ülkeye her yerden ciddi bir mülteci akını olmuştur. Ayrıca kısırlık dünyanın üstüne bir felaket olarak çöreklenmiş, yeni doğum olmamakla birlikte yaşayan en genç insanların yaşı 18 civarına kalmıştır.’’ (Wikipedia, Children of Men, 2006).

    Film, bir kafede başlar. Televizyon’da o gün yaşayan en genç çocuk olan Diego’nun öldüğü haberleri geçmektedir. İnsanlar üzgün bir şekilde haberi takip ettikleri görülmektedir. Çocukların olmadığı bir dünyada insanların mutsuz olduğu belirtilmektedir. Filmin başkarakterlerinden Faron’da kafede bulunmaktadır, bir kahve alıp dışarı çıktıktan sonra kafede patlama olur.

        Fotoğraf 1:                                                                          Fotoğraf 2:

    Filmin kirli yeşil tonları filmin başından sonuna kadar tercih edilmiştir. Bu distopik bir film anlamı taşımaktadır. ‘’Fotoğraf 2’’ de görülmekte olan çöp yığınları da filmin geçtiği mekânın tasvirini yapmaktadır. (Bu sahneler filmin jenerik öncesi sahneleridir.)

    Fotoğraflar 3

    Bir otobüs içindeki Televizyon ekranlarında dünyanın bütün şehirlerin karışıklık ve yok olmak üzere oldukları gösterilirken İngiltere’nin güçlü kaldığı haberi yapılmaktadır.

    Fotoğraflar 4

    Şehirden sıkılan Theo, sık sık ormanın içindeki bir evde hasta eşiyle yaşayan Jasper’ın yanına gitmektedir. Aralarındaki konuşmalarda dünyanın bu durumunu; kirliliğe, gama ışınlarına ve bunlara bağlı bulaşıcı hastalıklara bağlamaktadırlar. Bu bağlamda da bütün dünyada kısırlığın olduğu, hiçbir çocuğun doğmadığı görüşü geçmektedir.

    Fotoğraflar 5

    Distopik Londra şehrinde, başka ülkelerden kaçak olarak getirilen göçmenler kafeslere koyularak toplama kamplarına götürülmektedir. Bir yandan ise ölen en genç insan olan Diego, şehrin her yanında anılmaktadır.

    Fotoğraflar 6

    Theo, mültecilerin haklarını savunan ama devlet tarafından terör örgütü olarak görülen bir grup tarafından kaçılır. Julian (Julianne Moore), bu örgütün lideri ve aynı zamanda Theo’nun eski eşidir. Yıllar önce küçük çocukları ölmüş ve ayrılmışlardır. Theo’nun, bürokrat olan kuzenin ’den mülteci bir kadını ‘’İnsan projesi’’ kapsamında başka bir yere götürebilmek için geçiş katları almasını istemektedirler.

     

    Fotoğraf 7                                                               Fotoğraf 8

    Fotoğraf 7’de Battersea Elektrik Santrali görülmektedir. Santral üst düzey bürokratların kaldıkları yere dönüştürülmüştür. Bu aynı zamanda Pink Floyd’un 1977’de çıkardığı müzik albümü Animals’ın kapak fotoğrafıdır. Fotoğraf 8’de görülmekte olan domuz ise albüm kapağının detayında yer almakla birlikte 1945 yılında  George Orwell tarafından yazılan Hayvan Çiftliği kitabına da bir göndermedir.

    Fotoğraf 9 :  Pink Floyd Animals Albüm Kapağı         Fotoğraf 10: George Orwell Hayvan Çiftliği

     

    Fotoğraf 11                                                            Fotoğraf 12

    Theo, geçiş kartları için kuzeni Nigel’ın evine gitmiştir. Fotoğraf 11’de Michelangelo’nun yaptığı devasa Davut heykeli ve heykelin önünde bekleyen iki hasta köpek olduğu görülmektedir. Heykel; Davut’un dev Golyat’la karşı karşıya geldiği ve onunla savaşmaya karar verdiği anı temsil etmektedir. Davut heykeli yapıldığı 16. Yüzyıldan itibaren taşıdığı birtakım politik sebepler yüzünden saldırıya uğradığı bilinmektedir.

    Yine filmin geçtiği dönem itibariyle dünyadaki kaotik durumdan dolayı Davut heykeli saldırıya uğramış, üst düzey bir bürokrat olan Nigel, heykele sahip çıkmıştır. Heykel, gücü iktidarı temsil etmektedir. Bu temsil, Nigel’ın politik olarak güçlü bir adam olduğuna işaret etmektedir. Bir diğer detay ise heykelin önündeki iki hasta köpektir. Bunlar oturan iki aslan figürünü temsil etmektedirler.

    Oturan aslan, barışı ve güçlü olmayı temsil etmektedir. Buradaki köpeklerin hasta ve bakımsız oldukları görülmektedir. Bu, dünyanın içinde bulunduğu kaotik ve ditopik durumu temsil etmektedirler.

    Fotoğraf 12’de ise Pablo Picasso tarafından yapılan ve İspanya iç savaşını anlatan Guernica tablosu görülmektedir. Tablo, 1937 yılında Nazi uçaklarının bombaladığı İspanya’nın Guernica kentinin yok oluşunun ardından yapılmış bir eserdir. Eser, savaş karşıtı bir sanat eseri olarak bilinmektedir. Bu tablo, filmde tasvir edilen dünyanın ve Londra şehrinin içinde bulunduğu iç savaşı temsil etmektedir.

    Fotoğraf 13                                                           Fotoğraf 14

    Geçiş kartlarını almış yola çıkarlar, yolda saldırıya uğrayıp bir çiftlikte saklanmaktadırlar. Theo, çiftliğe ilk geldiğinde önce köpekler daha sonra ise bir kedi tarafından sevildiği görülmektedir. Bu sevilme, Theo’nun güvenilir bir insan ve vicdanlı bir karakter olduğunu temsil etmektedir. Sonraki sahnelerde Hamile göçmen kadının sadece Theo’ya güvenmesi bu temsili desteklemektedir.

    Fotoğraf 15                                                           Fotoğraf 16

    Theo, ahırda göçmen kadının hamile olduğunu öğrenir. Göçmen kadın bulunduğu ortam içinde saldırıda ölen Julian’dan sonra Theo’ya güven duymaktadır. Bir önceki sahnede köpek ve kedinin Theo’ya duyduğu sevgi de bulunulan kaotik ortam içinde güveni temsil etmektedir. Göçmen kadın, hamile olduğunu inekler ve buzağılarının içinde haber vermektedir. Dünyada hayvanların kısır olmadığı yalnızca insanların kısır olduğu anlaşılmaktadır. Dünyada uzun yıllar sonra doğacak bebeği, buzağılar temsil etmektedir. Ayrıca bu doğacak bebeğin devlet yetkililerinden gizlenmesi aksi takdirde devletin göçmen bir kadından doğacak bebeği, göçmenlere uygulanan politikalardan dolayı kabul etmeyeceği düşüncesi savunulmaktadır. Devlet, bu bebeğe el koyacak ve bir düşeşten doğmuş gibi halka sunulacağını düşülmektedir. Bu yüzden göçmen haklarını savunan silahlı gruplar bebeği koz olarak kullanmak istemektedirler.

    Fotoğraf 17                                                           Fotoğraf 18

    Göçmen örgütünün farklı amaçları olduğunu öğrenen Theo, göçmen kadınla kaçar. Başka bir bölgeye geçmek için bir Polisle eski okulda bir görüşürler. Okul, dünyada çocuk olmadığından dolayı bakımsızlıktan harabeye dönmüş, içinde hayvanlar yaşar hale gelmiştir. Bu dünyada doğmayan çocukları temsil eden bir anlatımdır.

    Fotoğraf 19                                                           Fotoğraf 20

    Göçmen kadın bebeğini dünyaya getirmiş, ‘’İnsan Projesi’’ kapsamında ‘’Tomorrow’’ adlı gemiye yetişebilmek için bir kayığa binerler. Fotoğraf 19’da Picasso’nun çizimlerine benzer köpek resimleri görülmektedir. Ayrıca kayıkla geçtikleri bu su tüneli bir durumdan başka bir duruma geçişi temsil etmektedir.

    Fotoğraf 21                                                          Fotoğraf 22

    Su tünelinden çıkarlar ve denize açılırlar. Geminin geleceği şamandıraya doğru kürek çekerlerken savaş uçakları şehri bombalamaktadır. Bu Picasso’nun Guernica tablosunda bahsettiği İspanya iç savaşını temsil etmektedir. Çünkü Diktatör Franco, iç savaş döneminde Nazi uçaklarının Guernica kentini bombalamasına izin vermiş ve kent yok olmuştur.

    Fotoğraf 23                                                          Fotoğraf 24

    Şamandıraya ulaşılmış ve İnsan Projesi kapsamında gelecek olan Tomorrow gemisi beklenmektedir. Theo’nun ağır yaralandığı anlaşılmaktadır. Az sonra gemi gelir ve film son bulur. Bu gemi Nuh’un gemisini temsil etmektedir. Büyük tufan gerçekleşmeden önce gemiye alınan çeşitli hayvan türlerinin hayata kalacağı ve bu türlerin ekolojiyi devam ettireceği inancı birçok dini kitapta yer almaktadır. Dünyanın birçok şehrinin yok olmaya yakın olduğu görülmektedir. Londra şehri de film boyunca savaş durumundadır. Göçmen kadının bebeği ile bu gemiye binmesi yok olan dünyada yeni bir umut olarak tasvir edilmektedir. Bu bağlamda Tomorrow gemisiyle Nuh’un gemisi arasında bir bağlantı kurulmaktadır. Filmini son jeneriği akarken oyun oynayan, gülüşen çocuk sesleri duyulur. Bu filmin gelecekle ilgili bir umudunun olduğu anlamına gelmektedir.

     

  • Sergei Eisenstein’ın Montaj Teorisi Üzerinden Potemkin Zırhlısı Filminin Analizi

    Sergei Eisenstein’ın Montaj Teorisi Üzerinden Potemkin Zırhlısı Filminin Analizi

    Yazar: Tamer Türkel

    Potemkin Zırhlısı(1925) Sovyetler Birliği yapımı sessiz filmdir. Yönetmenliği Sergei Eisenstein tarafından yapılmıştır. Film genel olarak devrimi anlatmaktadır.Bu devrimi Potemkin Zırhlısı gemisi üzerinden anlatmakta ve  bu devrimi destekleyen Odessa halkının dramını ele almaktadır.

    Lenin sinemayı tüm sanat dallarından üstün görmüştür. (Lenin, 2009) Potemkin Zırhlısı filmi de 1905 olaylarının anlatılması için devlet tarafından sipariş edilmiştir. Eisenstein ”1905 Yılı” adlı senaryodaki geniş olaylardan sadece Potemkin zırhlısındaki isyanı ve Odessa merdivenleri bölümünü ele almıştır. Eisenstein, ele alacağı bölümler ile ilgili çeşitli araştırmalarda bulunmuş ve neticesinde senaryonun bu bölümünü tekrar kendisi yazmıştır. Potemkin zırhlısındaki ayaklanma ve Odessa merdivenlerindeki kıyım tarihsel olarak 1904’ten 1906’ya kadar uzanan devrim olaylarının tam ortasında yer alıyordu. Bu nedenle çekilecek olan film aynı zamanda yaşanan tarihsel olayları her yönden temsil edecek nitelikteydi.(Eisenstein, 1995) Filmin çekimleri yirmi üç gün sürmesine karşın kurgusunun yapılması iki aylık süreyi bulmuştur. (Eisenstein, 1995) Bu durum Eisenstein için kurgunun ne kadar önemli olduğunu gösterir niteliktedir.

    Sergei Eisenstein’a göre sinemada yer alan dekor, aydınlatma, kamera çekim açısı vb. tüm öğeler bir atraksiyondur.  Sinemada bu atraksiyonları kurgu yoluyla bir araya getirilebilmektedir. (Andrew, 2010) Yönetmen tüm bu atraksiyonları etkileşime geçirerek anlamlı bir bütün oluşturmak için düzenlemelidir. Eisenstein bu durumu ” Tek başına bir karga, yapraksız bir dalda, bir sonbahar gecesi” sözleriyle anlatmaktadır. Bu sözün her bir ifadesi atraksiyon olarak düşünülebilmektedir ama ifadelerin birleşimi montaj ile gerçekleşecektir (Andrew, 2010)

    Eisenstein’ın kurgu teorisine göre görüntüler kronolojik bir akış yerine seyircide en yoğun etkiyi uyandıracak şekilde kurgulanmalıdır.Yönetmen iletiyi doğrudan aktarmamalı, seyircinin bilinçaltında, verilmek istenen iletiyi anlamaya elverişli bir ortam yaratmalıdır. (Andrew, 2010) Eisenstein’ın montaj teorisinin toplumsal dramlar için olduğu söylenebilir. Potemkin Zırhlısı filminde de bireyden çok toplumun öne çıktığı görülmektedir.

    Potemkin Zırhlısı filmi beş bölümden oluşmaktadır.

    Birinci Bölüm: İnsan ve Kurtçuklar, İkinci Bölüm: Güvertede Drama, Üçüncü Bölüm: Ölü Adam Adalet Arıyor, Dördüncü Bölüm: Odessa Merdivenleri, Beşinci Bölüm: Filo ile Buluşma

    Film dalgalı deniz görüntüleriyle başlamaktadır.

    Eisenstein burada alegorik bir anlatımda bulunmuş ve Rusya’nın içinde bulunduğu çalkantılı dönemi şiddetli dalgalar üzerinden izleyiciye aktarmıştır. Dalgalar hızla kıyıya vurmakta ve su sert biçimde kayalara çarpmaktadır. Eisenstein bu atraksiyonları birkaç farklı planla kurgulayarak dalgaların boyunu olağanüstü şiddette olacak şekilde izleyiciye aktarmıştır.

    Eisenstein filmin birçok bölümünde gerçek zamanı bölmektedir. Filmsel zamanı tersine çevirerek gerçek zamanı genişletmektedir. Bunu da kurgunun gücünden yararlanarak yapmaktadır.

    Eisenstein’ın montaj teorisindeki en önemli hedeflerden birisi, duygunun şiddetinin arttırılmasıdır. Eisenstein bu sahnede eylemin süresini uzatarak sahnenin duygusal yoğunluğunu ve sahnenin şiddetini arttırmaktadır. Eisenstein’ın ritmik kurgusuna başka bir örnek vermek gerekirse gemide askerlerin uykudan uyandığı sahne de örnek verilebilir.

    Bu sahnede de saniyelerle birbirine bağlanan ve filmsel zamanı genişleten ölçekte ritmik bir kurgu anlayışı vardır. Planlar saniyeler içerisinde değişmektedir ve bu değişen planlar Eisenstein’ın kurgu anlayışına göre birbirleriyle çarpışarak etkileşime geçmekte ve neticesinde sahnenin duygusunu oluşturmaktadır. Eisenstein’ın kullandığı bu ritmik  montaj, oluşturduğu montaj kuramının da en önemli yanlarından biridir.

    Eisenstein doğrusal bir düzlemden ziyade sahnelerin birbirleriyle çarpışması sonucunda yeni anlamlar ortaya çıkacağını düşünmektedir. Eisenstein’in kurgu teorisine göre görüntüler birbirleriyle çarpışarak yeni anlamlar meydana  getirmektedir.

    Eisenstein’a göre A+B= AB’yi ifade etmemektedir. Ona göre farklı iki sahne olan A ve B, C’yi yani yeni bir anlamı oluşturmaktadır. (Andrew, 2010) Kurgu teorisindeki en önemli yanlardan birisinin de bu olduğu söylenebilir.

    Potemkin Zırhlısı filminde et kesme sahnesinde aşçı defalarca baltayla ete vurmakta ve eti kesememektedir. En sonunda ete vuruşuyla birlikte demir bir top sahnesine geçilmiştir. Eisenstein bu iki görüntüyü art arda getirerek (çarpıştırarak) yeni bir anlam ortaya çıkarmıştır. Burada iki sahne arasında bağlantı kurularak etin demir gibi sert olduğu mesajı izleyiciye verilmiştir. Bir başka örnek vermek gerekirse askerlerin vurulacağı zaman gelen papaz sahnesi örnek verilebilir.

    Eisenstein papazın elinde tuttuğu hac işaretinin hemen ardından gemide askerlere ölüm emri veren komutanlardan birinin silahını göstererek ortaya yeni bir anlam çıkartmaktadır. Bu iki görüntü art arda kurgulanarak dini unsurların da silah gibi bir işleve sahip olduğu mesajını doğurmakta ve dinsel bir sorgulamayı beraberinde getirmektedir.

    Potemkin Zırhlısı filminin ikinci bölümünde gemi doktoru gemiden denize atılmaktadır. Doktorun, kalabalık tarafından denize atılması ve denize düşmesi görüntüsünün hemen ardından kurtlanmış et görüntüsü gelmektedir. Burada Eisenstein görüntüler arasında bir çatışma yaratarak ortaya yeni bir yaratım, yeni bir anlam çıkartmıştır.

    Potemkin Zırhlısı filminde doktorun denize atıldığı sahne, Eisenstein’ın çağrışımsal kurgu anlayışı açısından da önemlidir. Eisenstein doktorun gemiden atıldığı sahnede doktorla daha önceden özdeşleşmiş olan bir eşyayı, (gözlük) doktorun atılmasıyla birlikte göstererek çağrışım oluşturmakta ve izleyiciye bu metafor üzerinden anlam yüklemektedir.

    Eisenstein Marksist görüşten fazlasıyla etkilenmiştir. (Andrew, 2010) Marksizm’den bilinen tez, antitez, sentez yaklaşımını Eisenstein montaj kuramına uygulamıştır. Böylesi felsefi bir yaklaşımı montaj gibi oldukça teknik bir alana taşıması Eisenstein’ın önemli yaklaşımlarından bir tanesidir. Eisenstein,  yönetmenin kurgu aşamasında diyalektik bir sürece girdiğini ve yeni bir şey yaratma çabası içerisinde olduğunu savunmaktadır. (Eisenstein, 1995) Eisenstein’ın diyalektik kurgu anlayışına göre sahneler birlikte, uyum içerisinde filme akmamalıdır. Sahneler birbirleriyle çatışmalı, bu çatışmadan doğan sentezler anlamı ve entelektüel çağrışımlar aracılığıyla da fikirleri ortaya çıkarmalıdır. (Eisenstein S. , 2014) Aslında bu bölümde izleyici faktörü de oldukça önemlidir. Çünkü bu durum pek çok metaforik anlatımı içermektedir. Dolayısıyla izleyicinin belirli bir izleme pratiğine sahip olması gerekmektedir. Bu açıdan iletinin tek yönlü olmadığı da söylenebilir.

    Filmde Eisenstein’ın kurgu anlayışının en net görüldüğü bölümlerden biri Odessa Merdivenleri bölümüdür. 75 farklı çekimden oluşan Odessa merdivenleri sekansının senaryosu üç günde yazılmış ve bir günde çekilmiştir. (Eisenstein S. M., 1995) Odessa Merdivenleri rejim askerlerinin Odessa Merdivenlerinden inerek, insanları katletmesi ve bu askerlerden kaçan insanların düzensiz biçimde etrafa koşuşmaları görüntülerine sahiptir. Görüntülerde genellikle yakın plan ölçekler tercih edilmiştir. Kaçış esnasında korku dolu gözler, aksayan bacaklar, çığlık atan ağızlar yakın planda ve çok ritmik bir şekilde kurgulanmıştır.

    Eisenstein’ın bu kurgu anlayışı sayesinde halk üzerinde oluşan korku, kaçış ve endişe izleyiciye daha net şekilde verilmektedir. Eisenstein’a göre sinema sanatının en önemli amacı soyut fikirleri filme yerleştirerek somutlaştırmasıdır. (Eisenstein S. , 2014) Eisenstein görüntüden direkt fikre gidilmemesi gerektiğini düşünmektedir. Entelektüel anlayışını da bu bağlamda düşündüğü söylenebilir. Eisenstein’a göre görüntüden duyguya, duygudan fikre gidilmelidir. (Andrew, 2010) Bu anlayışı Odessa Merdivenlerinde çocuğun vurulduğu sahnede de görmek mümkündür.

    Çocuk vuruluyor ve kaçışan insanlar tarafından eziliyor, annesi üzüntü içerisinde oğlunu kucaklıyor ve rejim askerlerine gidiyor. Bu sayede görüntüden duyguya geçilmekte ve izleyicideki etki sağlanmaktadır. Sonrasında rejim askerlerinin gölgesi altında merhamet isteyen anne ( Yazı ile oğlum hasta yazısı görülmektedir.) rejim askerleri tarafından öldürülmektedir. Rejim askerlerinin gölgeleri altında can veren bir anne ve kucağında bir çocuk izleyicide duygusunu tamamlamakta ve izleyicinin aklında fikir oluşması sağlamaktadır. Rejim askerlerinin anneye, çocuğa ya da hiç kimseye acımadığı fikri ortaya çıkabilmektedir.

    Odessa Merdivenleri sahnesinde, bir bebek arabasının düşüşünde Eisenstein yine kurgunun gücünü kullanarak hem yoğun bir etki yaratmış hem de görüntülerin çarpışması sonucunda yeni anlamlar meydana getirmiştir.

    Bebek arabası merdivenlerden aşağı düşmektedir. Art arda gelen, çığlık görüntüleri, şaşkın bakış görüntüleri izleyicide duygusal şiddetin artmasını sağlamıştır. Yüksek bir hızla dönen bebek arabasının tekerlekleri ve hemen ardından gelen rejim askerlerinin çizmesi görüntüleri de askerler ile araba tekerleği arasında bir bağ kurarak ikisinin de hızını gösterir nitelikte olmuştur. Ayrıca bu sahnede de zamanın genişletildiği görülmektedir. Bebek arabasının merdivenlerden yuvarlanmaya başlaması ile devrilmek üzere olması arasında 40 saniyeye yakın bir süre vardır. Düşüş esnasında yapılan ritmik geçişler ile filmsel zamanın uzatıldığı gözlemlenmektedir.

    Potemkin Zırhlısı filmi pek çok metaforik anlatım içermektedir.

    Gemi doktoru Smirnov’un ete baktığı sahnede, üzeri böceklerle dolu eti büyüteçle incelemekte ve yinede temiz olduğunu iddia etmektedir. Bu metafor sistem yöneticilerinin gerçeği görmek istemediğini göstermektedir.

    Et yemeyi reddeden askerler cezalandırılmadan önce direkte yavaş yavaş beliren asılmış insan görüntüleri de sisteme baş kaldıranın kafasının koparıldığı anlamını içermektedir.

    Askerler öldürüleceği sırada gelen papaz kilise ile otorite ortaklığını vurgulamakta, isyan sonrası düşen hac işareti ise kilisenin gücünün devrim sonrası düştüğünü anlatır niteliktedir.

    Askerlerin denize atıldığı sahnede baygın taklidi yaparak bir gözünü açıp kapatan papaz ise kilisenin bazı durumlara göz yumabildiğini göstermektedir.

    İsyanı başlatan isim Vakulichuk’un ölmesi kişilerin ölümlü ancak mücadelenin ölümsüz olduğunu göstermektedir.

    Yahudilerin katledilmesini isteyen adam ekonomik gücünü kaybetmek istemeyen toplumsal sınıfı temsil etmektedir. Bu kişinin toplum tarafından dövülmesi ise sistemin sınıfsal hiyerarşisinin yok olacağını temsil etmektedir.

    Başlangıçtaki kuvvetli dalgaların, isyandan sonra durulması ise ülkedeki çalkantılı dönemin son bulacağını işaret etmektedir.

    Odessa merdivenlerinde rejim askerlerinin gelmesiyle beraber insanların karmaşık halde kaçışmaları ise rejimin insanları kargaşaya götürdüğünü temsil etmektedir.

    Rejim askerleri tarafından vurulan çocuk ise gelecek nesillerinde rejim devam ettikçe acımasızca kontrol altında tutulacağını göstermektedir.

    Yakın plandan topların kırmızı bayrağa doğru kalkıp aşağı inmesi devrimi selamlayışı temsil etmektedir.

    Filmin son sahnesinde ise gemi ile beraber ortadan kenarlara doğru bir kararma şeklinde son verilmiştir. Bu kapanış tiyatro perdesinin kapanışının tersi şeklindedir. Bu durumda sinemanın kendine ait bir dil oluşturduğunu beraberinde getirmektedir. (Mete, 2010)

    Eisenstein sinema ile ilgili çalışmalarına başlamadan önce tiyatro ile ilgilenmiştir. Tiyatroda çeşitli görevlerde bulunmuştur. Bu görevlerden bir tanesi de sahne tasarımcılığıdır. (Eisenstein S. , 2014) Potemkin Zırhlısı filminde de Eisenstein’ın bu özelliği görülebilmektedir.

    İsyanı başlatan ilk insan Vakulinchuk öldükten sonra  oldukça sisli havada çekilmiş gemi görüntülerinin bulunduğu sahneler gösterilmektedir. Bu sis sembolik cenaze töreninde tüm ağıt sekansının duygusal yoğunluğunu arttırmak amacıyla kullanılmıştır.

    Baştan sona siyah beyaz olan filmde tek renkli sahne kırmızı bayrağın göğe çekildiği sahnedir. Bu hem sahne açısından önemlidir. Hem de metaforik anlatım olarak hayata renk vermesi açısından önemlidir.

    Odessa merdivenleri sahnesinin ardından gelen üç aslan görüntüsü (uyuyan,kalkan ve kükreyen) katliamın ardından gelerek çatışma doğurmuş ve neticesinde yeni anlamlar ortaya çıkarmıştır. Bu hem sahne hem de kurgu açısından önemlidir. Metaforik olarak da aslan hem halka destek olarak hem de halkın kendisi olarak bir temsile sahip olduğu düşünülebilmektedir.

     SONUÇ

    Sonuç olarak yapılan bu çalışmada ele alınan  Potemkin zırhlısı filminin dünyadasinema dili oluşması açısından öncü olduğu söylenebilir. Potemkin Zırhlısı filmi sinemasal açıdan çekildiği dönemde rastlanmayan birçok yeniliği sinemaya kazandırmış olması açısından oldukça önemlidir. Sergei Eisenstein’ın oluşturduğu montaj teorisi de sinema tarihinde önemli bir yere olmuştur. Potemkin Zırhlısı filminin pek çok sahnesinde oluşturduğu montaj teorisinden örnekler bulunmaktadır. Ayrıca tiyatrodan sahip olduğu sahne tasarımcılığının da filmde etkisi pek çok sahnede hissedilmektedir. Sergei Eisenstein, Potemkin Zırhlısı filminde metaforik anlatımlara oldukça fazla yer vermiştir. Bu açıdan izleyicinin aktif olmasını gerektiren bir anlatısı olduğu söylenebilmektedir. Görüntülerin birbirleriyle çarpışmasının doğurduğu duygu ve anlamlara fazlasıyla önem vermiştir. Gerçek hayatta gösterilemeyen pek çok soyut kavramın sinema aracılığıyla somutlaştırılabileceğini düşünmüş ve bu düşüncesini de filmin pek çok noktasında gerçekleştirmiştir. Sergei Eisenstein, Potemkin Zırhlısı filmini  bir propaganda filmi olmaktan ileriye taşımış ve uyguladığı yöntemler ile sinema tarihi açısından da önemli bir hale getirmiştir. Potemkin Zırhlısı filmi çekildiği dönemde pek çok ülkede yayın yasağı, sansür gibi sorunlar yaşamıştır. Sonrasında gelen dönemde ise pek çok filmde Eisenstein’ın oluşturduğu montaj teorisinden parçalar görülmektedir. Genel olarak Eisenstein hem oluşturduğu montaj teorisiyle hem de sinemaya bakış açısıyla sinema tarihi açısından önemli bir isim olmuş ve sinemanın gelişimine katkı sağlamıştır.

    Kaynakça

    Andrew, J. D. (2010). Büyük Film Kuramları . İstanbul: Sistem Yayıncılık.

    Aşkın, O. (2019, 12 28). 11 2020, 18 tarihinde www.gazeteduvar.com.tr: https://www.gazeteduvar.com.tr/sinema/2019/12/28/potemkin-zirhlisi-eisenstein-ve-kurgu adresinden alındı

    Eisenstein, S. (2014). Film Biçimi. İstanbul: Agora Yayıncılık.

    Eisenstein, S. M. (1995). Eisenstein Potemkin Zırhlısı Renoir Harp Esirleri Ford Cehennemden Dönüş. İstanbul: Bilgi Yayınevi.

    Lenin, V. (2009). Devlet ve Devrim. İstanbul: Agora Kitaplığı.

    Mete, E. (2010). Sinemanın Gelişim Aşamasında Eisenstein Sineması. KOSBED .

  • Orlando (1992) – Feminizm ve Toplumsal Cinsiyet

    Orlando (1992) – Feminizm ve Toplumsal Cinsiyet

    Orlando filmi, Virginia Woolf’un 1928 yılında yazdığı aynı adlı romandan, 1992 yılında yönetmen Sally Potter tarafından sinemaya uyarlanmıştır. Ayrıca yönetmen, 1978 yılında kurulan Feminist Improvising Group adında doğaçlama avangart caz ve deneysel müzik yapan bir toplulukta yer almaktadır.

    Film, İngiltere’de 1600’lü yıllardan itibaren yaşamakta olan lord ve şair Orlando’nun (Tilda Swinton) yaklaşık 400 yıllık hayatının dönemleri konu edinmektedir. Filmde kadın görünümlü erkek olarak tasvir edilen Orlando, derin uykulara yatmakta ve kendini zamansal bir değişimin içinde bulmaktadır. Bu süreç içinde hiç yaşlanmaz ve bir zaman uyandığında bedensel değişime uğrayarak tamamen kadın vücuduna sahip olmuştur.

    Gherardi’ye (2005) göre feminizm “Kadın nedir?” sorusunu temel alır ve bu soruya feminist teorilerin arasındaki farklılıkları şekillendiren üç cevap verir. Beden, toplum, kültür veya politika, dil.

    Beden: Biyolojik ve fiziksel görünüm bağlamında erkek ve kadın cinselliği ve çocuk doğurma kapasitesi olarak bedeni temel dayanak noktası alan yaklaşımlar kadınların niteliklerini tanımlamak için dişil bedeni kullanır (Akt. Çetinel ve Yılmaz, 2016:122).

     Toplum, Kültür veya Politika: Bireylerin biyolojik ve fizyolojik olarak eril veya dişil bir bedene sahip olduğu doğrudur. Bununla birlikte bu bedenlere sahip olan bireylerin erkek ve kadın olarak kimlik kazanmaları içine doğdukları toplumsal kültür bağlamında şekillenir. Bir diğer ifadeyle fiziksel ve biyolojik farklılıklar çerçevesinde bireysel algı, tutum ve davranışlar toplumsal ve kültürel inanışlara göre biçimlenecektir (Akt. Çetinel ve Yılmaz, 2016:122).

    Orlando filmi, içinde adil kelimesi geçen bir film cümle ile başlamaktadır. Bir eşitsizliğin bir ötekinin olduğu mesajı verilmektedir. Anlatıcının eşliğinde filmin baş karakteri Orlando kameraya dönüp seyirciyle bakışır. Film yabancılaştırma unsurunu kullanarak bunun bir film olduğunu henüz filmin başında izleyiciye açık etmektedir.  Çeşitli bölümlere ayrılmış filmde, 1600 yılı yani filmin başlangıç yılı ölüm başlığında toplanmaktadır. Bu bölümde İngiltere Kraliçesi ölmektedir. 1610 yılında ise Aşk teması geçmektedir. Orlando, bir Rus leydisine âşık olup aradığını bulamamaktadır. Zaten nişanlı olan Orlando’ya karşı nişanlısı ‘’erkekler hepiniz aynısınız’’ söylemini gerçekleştirmektedir. Rus leydi tarafından sevgisine karşılık bulamayan Orlando da ‘’kadınlar hepiniz aynısınız’’ demektedir. 1700 yılına gelindiğinde Orlando aynı şekilde hiç yaşlanmamıştır. Fakat ayna karşısına geçtiğinde tamamen kadın vücuduna sahip olduğunu görmektedir. Lord yerine artık leydi olan Orlando, kadın kıyafetleri giymekte bir grup şair ve soylu tarafından kadınların küçük düşürüldüğü bir ortamda yer almaktadır. Lord olduğu dönemde büyükelçi olarak çeşitli yerlerde görev yapmakta ve sarayın en önemli görevlerine terfi etmiştir. Leydi olması ve cinsiyetindeki karmaşa dolayısıyla miras ve görevlerinin askıya alındığı belirtilmektedir. Arşidük Harry, kendisi ile evlenmesini böylelikle tekrar bir şeylere sahip olabileceğini söylemektedir. Özgür bir ruha sahip olan Orlando, ataerkil sahiplenmeyle karşı karşıya kalmıştır.

    Gherardi’nin beden kavramında, kadının niteliği belirtilirken doğurganlığı üzerinden bir dayanak noktasına varılmaktadır. Daha sonra Orlando’nu kadın olduğu kabul edilir ama mirasçısının olabilmesi için bir erkek çocuk dünyaya getirmesi gerektiğine karar verilmektedir. Toplum, kültür veya politika üzerinde ki değerlendirmede, Orlando’nun kadın kimliğinin kabul edilmesi, sahip olduğu birçok değerin ve niteliğin ona koyulan kurallar çerçevesinde ele alınması gerektiğine hükmeder.

    Feminist hareketler, toplumdaki kadın erkek eşitsizliğini ortadan kaldırmayı amaçlamaktadır. Bedensel dönüşümünde, ‘’ben aynı Orlando sadece bedenim farklı’’ şeklinde bir cümle kullanmaktadır. Sadece cinsiyetin farklılaşması bütün saygınlığını olumsuz yönde etkilemektedir.  Toplumsal cinsiyet ayrımının net bir şekilde görüldüğü filmde, Orlando bir adamla tanışmaktadır. Eş adayı olarak gördüğü adamın daha sonra ayaklarını yıkadığı görülmektedir. Çocuk sahibi olabilmek veya eş vazifesi olarak görülen bir rolün temsilidir.

    Toplum, kadına ve erkeğe farklı roller yüklemektedir. Orlando, iki rollüde sahiplenmiş bir karakterdir. Kadına dönüşümünü, ilk etapta onda sadece fiziksel bir farklılık olarak görmektedir. Lord ve daha sonra Leydi olduktan sonra da aynı karakter yapısını sürdürmek istemektedir. Toplumun veya baskın tarafın ona birtakım dayatmaları sonucunda evlenmesi veya çocuk sahibi olması gerektiğine karar verilmektedir. Ataerkil toplum düzeni içinde yüzyıllar boyunca kadına yüklenen görevlerle birlikte film içinde de Orlando’nun sosyal ve siyasal birtakım haklarının engellendiği, ayrıca cinsiyet değişiminin sonrasında daha önceden sahip olmuş hakların sorgulandığı görülmektedir. Filmin çekildiği dönem olan 1990’lara kadar yaşamını sürdüren Orlando, ayrıca çocuk sahibi olmuş ve yaşananları romanlaştırmıştır. Yazılan romanın anlatıcısı olarak da düşünülebilen film, başladığı nokta olan bir ağacın altında son bulmaktadır.

    Kaynakça:

    Çelik, F. (2015). Virginia Woolf’un “Orlando”sunda Cinsiyet Dönüşümü. Uluslararası Kıbrıs Üniversitesi. Folklor/edebiyat, 21 (84).

    Çeti̇nel, E, Ersoy Yılmaz, S. (2016). Feminist Teori: Yönetim ve Organizasyon Alanına Eleştirel Bir Yaklaşım. Çankırı Karatekin Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi, 6 (2), 119-148

    Nalbant, F, Korkmaz, T. (2019). Feminist Teori Temelinde Toplumsal Cinsiyet Eşitliğinin Türkiye Bağlamında Değerlendirilmesi. Artvin Çoruh Üniversitesi Uluslararası Sosyal Bilimler Dergisi, 5 (2), 165-186.

    Taş, G. (2016). Feminizm Üzerine Genel Bir Değerlendirme: Kavramsal Analizi, Tarihsel Süreçleri ve Dönüşümleri. Akademik Hassasiyetler, 3 (5).

    İnternet Kaynakları:

    https://filmloverss.com/bir-aliskanliktan-ibaret/., Erişim Tarihi: 02.01.2021.

    https://filmhafizasi.com/orlando-1992/., Erişim Tarihi: 02.01.2021.

    http://www.dipnotkitap.net/ROMAN/Orlando.htm., Erişim Tarihi: 02.01.2021.

    https://oggito.com/icerikler/orlando-gule-oynaya-sinirlari-Ihlal-etmek-jeanette-winterson/8527., Erişim Tarihi: 02.01.2021.

    https://en.wikipedia.org/wiki/Orlando_(film),. Erişim Tarihi: 02.01.2021.

  • Özel Hayatlar (2009) Film İncelemesi

    Özel Hayatlar (2009) Film İncelemesi

    “Her şey bir gün kaybolur. Ama geriye kalan her şey yeni dünyada devam edecektir.”

    Polonya ve Hollanda kökenli bağımsız yönetmen Urszula Antoniak tarafından çekilen Nothing Personal (Özel Hayatlar, 2009) filminin baş rollerinde Lotte Verbeek (Anne) ve  Stephen Rea (Martin) yer alıyor.  Locarno Film Festivali’nde gösterilip ödülle ayrılan film, Hollanda’dan bütün hayatını geride bırakmayı amaçlayarak İrlanda’ya doğru yola koyulan genç bir kadının hikâyesine odaklanıyor.

    Filmin yönetmeni Urszula Antoniak’ın Kieślowski Film Okulu’nda eğitim almış. Bu durum Üç Renk: Mavi filmi ile bir bağ kurabileceğimize yardımcı oluyor. Üç Renk: Mavi’de de trafik kazazı sonucu ailesini kaybeden kadınının bütün eşyalarından ve anılarından kaçmak amacıyla kimsenin onu tanımadığı bir yere doğru gitme çabasına tanıklık ederiz.

    Film henüz ilk sahnesinde; boş bir evde eşyalarını sokağa bırakmış ve parmağındaki yüzüğü çıkaran Anne karakteri ile tanışılır. Bu sahnede; karakterin hüsranla biten bir ilişkisinin olduğunu ve bu sebeple ülkesini terk etmek istediği anlaşılıyor. Nitekim; kimi zaman otostop kimi zaman ise yayan şekilde yollar boyunca Anne’nın yolculuğunu izleriz.  Karakterin nereye gittiğine dair bir bilgisinin olup olmadığına yönelik seyirci düşünmeye teşvik edilir.

    Anne uzun süren yolculukların ardından İrlanda’da yarım adada tek başına olduğu anlaşılan bir eve girer. Evde bir süre vakit geçirdikten sonra evden ayrılır. Bir süre sonra ise evin sahibi olan Martin ile karşılaşır. İsyankâr ve cesaretli bir karakter yapısına sahip olan Anne, yemek karşılığı Martin’in bahçesinde çalışmayı kabul eder. Orta yaşlarının biraz üstünde olan Martin ise; disiplinli, edebiyattan ve sanattan anlayan ancak sağlık sorunları yaşayan bir adamdır.

    Karakter olarak kimi zaman çatışan Anne ile Martin, bir süre sonra aynı evde yaşamaya başlarlar. Aynı evi paylaşan bu ikili, bir anlaşma yaparak özel hayatları hakkında konuşmamayı kural olarak kabul ederler. Öyle ki birbirilerinin isimlerini dahi bilmeden kimi zaman ortak ilgi alanları olan müzikten bahsederler. Sanat dallarına olan ilgileri onların ortak dili oluyor.

    Bir süre sonra ise birbirlerinin geçmişini merak ederler. Martin, Anne’nın boş evini ziyaret eder. Anne ise Martin’in eşyalarının arasından onun kim olduğuna yönelik bir şeyler öğrenir.  Bu durum iki tarafı da aslında memnun etmemiştir. Çünkü özel hayat konusunda kabul ettikleri kuralı ihlal etmişlerdir.

    Nitekim bir zaman, Martin çok yakın bir süre sonra öleceğini hissettiğinden Anne’ya bir not bırakarak intihar eder. Anne ise onu, yatağındaki çarşafa sarar ve ona son kez sarılır. Martin yazdığı notta evini ona bıraktığını ve burada özgürce yaşayabileceğinden bahsetmiştir. Ancak Anne final sahnesinde tıpkı filmin başında olduğu gibi anılarından kaçar ve bir otele yerleşir. Oysa ki film içindeki konuşmalarda Anne, Martin gibi kimsenin onu bulamayacağı bir yerde yaşama fikrinin cazibesinden bahsetmiştir.

    “-Ne istiyorsun peki?

    -Senin gibi olmayı. Bu evde yaşamayı ve bu adada yalnız olmayı. Kimse seni görmüyor, kimse seni tanımıyor.”

    Özetle; Anne, filmin başında nişanlısından ayrılmış ve evini boşaltıp bir bilinmeyene doğru yol almıştır. Filmin sonunda ise aynı evi paylaştığı karşılıklı sevgi ve saygının üst düzeyde olduğu adamı kaybetmesi onu yine bir bilinmezliğe götürür. Materyalist  düşünceye sahip olan Anne, kaybetme ve hayal kırıklığı sonrası ilk tercih ettiği şey evinden ve eşyalarından uzaklaşmaktır. Anne; özgürlüğün peşinden koşan, acı hatıralarla dolu geçmişinden uzaklaşan, özgür ve cesur  ruhlu bir kadını temsil eder (N.S).

  • Gurbet Kuşları (1964) Film Analizi

    Gurbet Kuşları (1964) Film Analizi

    Gurbet Kuşları (1964)

    Özeti:

    Maraşlı bir aile iş kurma ve zengin olma umuduyla, elinde ne var ne yok satarak İstanbul’a gelir. Amaçları bir tamirhane açıp sıkı çalışmak ve kendi tabirleriyle İstanbul’a şah olmayı hedeflemektedirler. İstanbul’a ilk ayak bastıklarında büyük bir tamirhane açmak için ödedikleri kaporanın dolandırıcılara gittiğini anlamaktadırlar. Hedeflerini ilk etapta biraz küçültüp daha küçük bir tamirhane açarlar ve şehre adapte olmaya başlarlar. İstanbul’un, dolayısıyla büyük kenttin insan değerlerini ve kültürlerini değersizleştirme süreci aileyi zamanla yabancılaştıracaktır. Filmde oluşturulan karakterlere bakıldığında aile üyelerinin temel amaçları zengin olmaktadır. Baba, inançlı bir adamdır, çocuklarına evden besleme ve sağ ayakla kapıdan çıkmaları konusunda da öğütlemektedir. Büyük kardeşler yanlış kadın ilişkilerinde bulunup yanlış kararlar almaktadır. Küçük erkek kardeş ise akılcı düşünmeye devam edip eğitimine odaklanmaktadır. En küçük kız kardeş ise yanlış sosyalleşme ortamlarında kandırılmayla karşı karşıya kalmıştır. Şehrin, insan ve karakter değişimindeki etkisi bütün aileyi etkisi altına aldığı görülmektedir.  İstanbul’a Şah olma hayalleri onları başladığı yerlerden daha kötü bir duruma düşürmüştür.

    Filmin Künyesi:

    Yönetmen: Halit Refiğ

    Yapımcı: Recep Ekicigil

    Senarist: Orhan Kemal, Halit Refiğ

    Uyarlama: Turgut Özakman

    Oyuncular: Tanju Gürsu, Filiz Akın, Özden Çelik, Pervin Par, Cüneyt Arkın

    Görüntü yönetmeni: Çetin Gürtop

    Stüdyo: Artist Film

    Cinsi: Sinema filmi

    Türü: Dram

    Renk: Renkli

    Yapım yılı: 1964, Türkiye

    Süre: 102 dakika

    Filmin Analizi:

    Filmde doğudan göç eden aile; anne, baba, üç erkek kardeş ve bir kız kardeşten oluşmaktadır. Kardeşlerden en küçük erkek kardeş (Kemal) üniversiteye başlayacaktır. Diğer iki erkek kardeş (Murat ve Selim) ise yaşa daha büyüktür ve açmayı planladıkları araç tamirhanesinde baba ile birlikte çalışacaklardır. Kız kardeş (Fatma) ise anne ile ev işlerini yapmaktadır. Anlatıcı sesle karakterleri tanıtılmaktadır.

    Haydarpaşa garında başlayan filmde, baba trenden inen ailesinin tek tek ismini sayar. Burası İstanbul ayrılırsanız birbirinizden bir daha bulamazsınız şeklinde bir cümle kurmaktadır. Baba, İstanbul’un geldikleri yer gibi olmadığını belirtmiş ve korumacı çemberini açmıştır. Hızlıca geçen araçlar, vapurlar, deniz Maraşlı aileyi etkilemiştir. Trene, vapura basit şark kurnazlığıyla binen haybeci adam da İstanbul’un şahı olacağını, buranın taşı toprağı altın söylemini belirtmektedir. İstanbul’un eski ve yoksul semtlerinden bir evi daha önceden kiralamışlardır. Eve yerleşirlerken büyük erkek kardeşlerin gözü karşıda uzakta görülen güzel evlerdir. Aslında hayatın o evlerde yaşamak olduğuna vurgu yapan konuşmalar yapmaktadırlar. Ayrıca ev sahibi kadının, evi kiralarken sürekli vurgu yaptığı nokta eski kiracılarının kiralarını düzenli ödedikleridir. Henüz ilk sahnelerde, şehir hayatının para üzerine kurulu olduğunun mesajı verilmektedir. Yemek esnasında baba, İstanbul’da çok para kazandıktan sonraki hayallerinden bahsetmektedir. Köyüne dönüp elde ettikleriyle hava atmayı düşlemektedir. Bütün aileyi para kazanma, zengin olma duygusunun iyice kapladığı görülmektedir. Aile’nin göç etme sebepleri arasında Maraş’ta yolunda gitmeyen işler ve sonrasında babadan kalanlarla şehirde iş kurma düşüncesi yatmaktadır. Bir başka sebep ise liseyi bitiren ama üniversiteye başlayacak olan erkek kardeşin eğitimidir.  Ertesi gün daha önce kiralamak için yatırdıkları kaporanın aslı olmadığını dolayısıyla dolandırıldıklarını anlarlar ve işe daha küçük bir tamirhane açarak başlarlar. Ataerkil bir aile yapısının hâkimiyetiyle genç kızlarının manava gitmesini tehlikeli olduğunu düşünmektedirler. Abiler, burasının Maraş olmadığına ve genç bir kızın yalnız alışveriş yapmasının yanlış olduğuna dikkat çekmektedirler.

    Filmin posterinde şöyle yazmaktadır;’’ Taşralı üç gençtiler, saftılar, temizdiler fakat alev dudaklı kadınlar vardı şehirde.’’ Film ilerledikçe karakterlerin değişimleri de başlar. Kız kardeş, karşı komşuları olan bir kadınla arkadaşlık kurar. Kadın, genç kızın çok güzel olduğunu belirtir ve ona makyaj yaparak sinemaya davet eder. Genç kız annesini kandırarak bu teklifi kabul etmiştir. Evin erkeklerinin çalıştıkları tamirhanenin karşısında başka bir tamirhane vardır. Sahibi olan Rum ustanın güzel karısı ikinci erkek kardeş rolünü oynayan Selim’in (Cüneyt Arkın) aklını çeler ve onunla gizli bir ilişki yaşamaya başlar. Posterde yazdığı gibi ateş dudaklı kadın, göç eden genç erkeğin aklını çelmiştir. Selim, sık sık işi bırakıp kadını ziyaret etmeye gitmektedir. Büyük kardeş Murat (Tanju Gürsu) ise taksi şoförlüğü yapmaya başlamıştır.  Zamanla ailenin işleri bozulur, kız kardeş Seval kötü yola düşer. Aile bir taraftan kız kardeşlerini ararken bir taraftan da geçinmek için çeşitli yollar denerler ama başarılı olamazlar. Neticede, kız kardeş Fatma, binanın tepesinden aşağı atlayıp hayatına son verir. Aile bütün her şeyini bırakıp geldikleri yere dönmeye karar verir. Büyük umutlarla Haydarpaşa garında başlayan film başarısızlıkla sonuçlanarak yine Haydarpaşa garında son bulur. Aile ile birlikte İstanbul’a gelen haybeci adam ise köşeyi dönmüştür. Son sahnede Maraş’tan gelen aile trene binip geri dönerken onlar gibi bir aile aynı şekilde şehre gelmiştir. Yeni göç etmiş aile de İstanbul’un şahı olacağız şahı diyerek göç sebeplerini belirtirler.

    Köyden kentte göç konulu öncü filmlerden olan Gurbet Kuşları’nda, göç etme sebepleri arasında ağır basan olgu, zengin olma, iş kurma ve geldikleri yerde bozulan işleri gösterilmektedir. Başarısız olmalarının sebepleri arasında aile bireylerinin tamamının büyük şehre ayak uydurmamasıdır. Okumak dışında çalışmak için gelen kardeşler çalışmanın dışında aklını çelen noktalara evirilmişlerdir.  Yanlış kadınlara duydukları ilgi onları olumsuz noktada etkilemiştir. Kız kardeş Fatma ise köyden getirdiği birtakım saf duyguların şehirde de geçerli olacağını düşünmüş ve kurduğu yanlış arkadaşlıklar onu intihara sürüklemiştir. Köydeki değerlerin şehir hayatında önemini yitirdiği görülmektedir.   İstanbul’un acımasız düzeni bir aileyi de ciddi biçimde etkilemiştir. Para kazanma zengin olma umuduyla geldikleri İstanbul’da hem kızlarını kaybetmişler hem de ellerinde ne var ne yoksa onları da yitirmişlerdir.

  • Güney Kore’den Türkiye’ye Kültürel Bir Akış: Baba Candır ile What Happens to My Family Seriyallerinin Karşılaştırmalı Kültürel Analizi

    Güney Kore’den Türkiye’ye Kültürel Bir Akış: Baba Candır ile What Happens to My Family Seriyallerinin Karşılaştırmalı Kültürel Analizi

    Yazar: Seçil Aydıncı

    2014-2015 yayın döneminde Güney Kore ekranlarına taşınan Gajok-Kkiri Wae İrae (What Happens to My Family), bir melodram seriyali olarak öne çıkmaktadır. Yapımcılığını Samhwa Networks isimli prodüksiyon şirketinin üstlendiği seriyal, özel KBS yayın kuruluşunun KBS2 isimli televizyon kanalında haftasonları 19:55’te yayın hayatına başlamıştır. İlerleyen bölümlerle birlikte rayting oranlarının yükselmesiyle, KBS World kanalında da İngilizce altyazıyla yayınlanmaya başlayan yapım, sonraları Tayvan’da GTV, Hong Kong’da Korean Drama, Singapur’da Mediacorp Channel U, Tayland’da önce PPTV HD ve daha sonra Channel 9 MCOT HD isimli televizyon kanallarında yayınlanarak uluslararası bir ün kazanmıştır. Geleneksel 22. Kore Kültür ve Eğlence Ödülleri’nde En İyi Drama ödülünü kazanan yapımın birçok farklı yarışmada ve dalda ödül ve adaylıkları bulunmaktadır.

    Baba Candır televizyon serisi, Türkiye’de 2015-2017 yıllarında ekranlara gelmiştir. Yapımcılığını MF Yapım’ın üstlendiği dizi, Gajok-Kkiri Wae İrae isimli televizyon serisinin Türkiye uyarlamasıdır. Serinin ilk bölümü 2 Ağustos Pazar akşamı saat 20.00’de TRT 1’de ekrana gelmiştir. Yapımın Türk uyarlamasında melodram ve seriyal olma özellikleri
    devam ettirilmiştir. Güney Kore ve Türkiye arasındaki kültürel farklılıklar ve benzerlikler, ağırlıklı olarak kişiler arası ilişkilerde ve diyaloglarda karşımızda çıkmaktadır. Televizyon melodramlarında özel sanat kaynağı; oyuncuların oyunculuklarıdır. Melodramlarda, duygular yapay olarak yükseltilir, katlanılan acılar sıradan insanlara özgüdür,
    büyük acılar değildir. Duygular abartılı konuşmalar ve jestlerle gösterilir, melodramda bireyler değil ilişkiler ön plandadır (Mutlu, 2008:230). Televizyon melodramlarının özellikleri arasında önceden kestirilebilir bir kurmaca dünya ve olaylar örgüsü, abartılı duyguların sergilenmesi, basmakalıp ve yüzeysel karakterler, iyi-kötü kutuplaşması, çözüme aksiyonla ulaşılması, yönetimin özenli ve incelikli olması, maliyet olarak oldukça ucuz olması gibi nitelikler öne çıkmaktadır (Gül, 2009:115). Seriyali oluşturan tek tek bölümlerde kesintisiz bir öykü anlatılır ve her bölüm bu
    öykünün en heyecanlı yerinde kesilir. Böylelikle seriyalin öyküsü her bölüm için en heyecanlı ve en merak uyandırıcı noktaya sahip olmak durumundadır. Bu nedenle bir ana olay yanında iç içe geçen olay dizgesinden meydana gelir (Gül, 2009:117). Farklı toplumsal kesimlerden insanların farklı yaşamlarını veya ilişki biçimlerini dizi ve seriyal formatında öyküleyen bir tür olarak televizyon dramaları belli bir toplumsal kültürün dönüşümünü ve tarihini görmemizi sağlar (Gül, 2009:117). Gajok-Kkiri Wae İrae ve Baba Candır yapımlarının; türleri, tarzları, ana çatışma
    eksenleri, olay örgüleri, zamanları, temaları ve bakış açıları büyük ölçüde ortaktır. İki yapım da melodram seriyali olarak karşımıza çıkarken, ana çatışma eksenleri aile içerisinde gelişmeye başlayan kuşak çatışması ile aile üyelerinin eğitim düzeyleri ve ekonomik yeterlilikleri etrafında şekillenen sosyo-kültürel farklar sebebiyle yaşanan bir takım yanlış anlaşılmalar ve aksilikler olarak şekillenir. İki yapımın da olay örgüsü taşrada yaşayan bir genç kızın (Kang Seo-Wool/Ceylan), on bir sene önce onunla evleneceğini söyleyen çocuğu bulmak için Seul’e/İstanbul’a gelmesiyle başlar. Seriyal tipi yapımlar olmaları sebebiyle, ana karakterlerin her birinin devam eden iç içe geçmiş hikayeleri de bulunmaktadır. Tüm bu olaylar her iki yapımda da aile ve ilişkiler teması altında şekillenirken, tanrısal bakış açısı kullanılmıştır. İki yapım da günümüzde geçmektedir. Bu çalışmada Gajok-Kkiri Wae İrae ve Baba Candır yapımlarının arasındaki kültürlerarası çözümleme yapılırken, melodram özellikleri ön planda tutularak, incelemeler ağırlıklı olarak karakterler ve onların ilişkiler ağı üzerinden ele alınmıştır. Soon-Bong, Seul’da küçük bir tofu dükkanının sahibidir. Dizide bahsi geçen ailenin babası olan Soon-Bong, çocuklarına karşı çok nazik, pasif bir adamdır. Bu sebeple aileyle birlikte yaşayan kız kardeşi Cha Soon-Geum sürekli şikayet etmektedir. Soon-Bong ailenin reisi olarak en büyük oğlu Cha Kang-Jae’yi görmekte ve ailenin sorumluluğunu onun almasını istemektedir. Küçük oğlu Cha Dal-Bong’un stabil bir iş bulmasını ve Cha Kang-Shim’in ise evlenmesini arzulayan karakter, fedakar bir baba konumunda öne çıkar. Aile babasının adı Türk uyarlamasında Salih Çelik olarak değiştiriştirilmiş, bahsi geçen tofu dükkanı bir yufkacı dükkanına dönüştürülmüştür. Soon-Bong’dan farklı olarak Salih, sakallı ve balık etli bir adamdır. Çocukları için ümitleri parelellik gösterirken, Soong-Bong’un mahsun görünümü otoriter fakat sevecen bir babaya evrilmiştir. Kaynak yapımın ilk bölümünde baba karakterinin doğum günü sebebiyle hala karakteri
    yosun çorbası pişirmektedir. Yosun çorbası Güney Kore için özel bir yemektir. Geleneksel olarak yosun çorbası doğum günlerinde kutlama amacıyla kahvaltılarda içilirken, bir öğrenci sınav sonrası yosun çorbası istediğinde onun sınavdan başarısız olduğu anlaşılmaktadır. Baba pişen yosun çorbasını gördüğünde kendisi aklına gelmez, hemen küçük oğlunu düşünür. Yeni işinde ilk günü olması sebebiyle onun yosun çorbası yemesinin hem uğursuzluk getireceğine inanır hem de oğluna başarısız olduğu mesajını vermek istemez. Küçük oğlu için kendi elleriyle başka bir kahvaltı hazırlamak ister. Büyük oğlu Kang-Jae kendisine soğuk davranmaktadır. Tüm bu soğuk davranışları, bir
    iki kelimelik cevapları görmezden gelir. İyi geceler demek için odasına gittiğinde bile yüzüne bakmamasını anlayışla karşılar. Kang-Jae babasına karşı saygısız ve soğuktur. Soon-Bong ise oğlunun yanında fazlasıyla pasiftir. Oğlu kendisine sesini yükseltir fakat o yalnızca susar. Küçük oğlu Dal-Bong ağabeyine göre çok daha sıcak ve içten bir görünüm çizmektedir. Babasıyla arası iyidir. Sadece bu dünyanın haksız bir dünya olduğunu düşünür ve isyankar
    tavırlarına devam eder. İlk bölümde babasından onu uyandırmasını istediğini anlarız. Fakat çok yumuşak tavırlı olan Soon-Bong, oğlunu onun söylediği saatten çok daha geç uyandırır. Bu sebeple işe geç kalan Dal-Bong, babasının ona özel hazırladığı kahvaltıyı yiyemez ve uyanır uyanmaz evden çıkar. Hala karakteri ise bu duruma çok sinirlenmiştir. Dal-Bong’un kendi kendine uyanabileceğini, bu yapılanların saygısızlık olduğunu sürekli olarak belirtmektedir. Baba karakteri ise her ne olursa olsun çocuklarının tavırlarına karşı birçok açıklama ve bahane üretmektedir. Bu çerçevede incelendiğinde Güney Kore’de çizilen baba karakteri çocuklarına karşı fazla anlayışlı ve sevecen olmasıyla onların üzerinde hiçbir otoritesinin bulunmayışıyla farklılaşmaktadır. Serinin Türkiye uyarlamasında Salih, yine sevecen bir profil çizmesine karşın aile içerisinde güçlü bir otorite figürü olarak yansıtılmıştır. Örneğin küçük oğul Emrecan karakteri, Kore’de yansıtılan oğuldan birçok açıdan farklıdır. Dal-Bong işe gitmek için heyecanlıyken, Emrecan’da böyle bir motivasyon görülmez. Babası odaya girer, uyandırmak ister fakat Emrecan bu uyandırmaya direnir. Daha fazla uyumak ister. Güney Kore yapımında kendisini uyandırmadığı için sinirlenen Dal-Bong karakterinin yerini, Türkiye uyarlamasında biraz daha fazla uyumak isteyen Emrecan karakteri almıştır. Yalnızca bu sahneye bakıldığında bile Salih, evin itici gücü, sorumluluk sahibi ve bakım veren bireyi olarak öne çıkmaktadır. Dal-Bong, işe gitme sorumluluğunu bilen bir yetişkindir; yalnızca iş bulamayan bir mağdurdur. Emrecan ise henüz büyüyememiş bir çocuktur. Sorumluluk alamaz. Babasının itici gücü olmadıkça, işe gitme motivasyonunu bile bulamaz. Böylece Güney Kore’de babaya yüklenen pasif rol değişmiş, Türkiye uyarlamasında aktif bir güç haline getirilmiştir.
    Babanın aile içerisindeki otorite göstergeleri başka birçok şekilde öne çıkar. Güney Kore yapımında baba çocuklarına karşı hiçbir zaman sesini yükseltmezken, Salih sürekli olarak azarlar bir tavır takınmaktadır. Kahvaltı sahnesinde çocuklarına hiç kızmayan, sadece sebeplerini kendi kendine anlamaya çalışan baba karakteri, Türkiye uyarlamasında
    çocuklarına yüksek sesle neden diye soran ve onları yargılayan bir babaya dönüşmüştür. Fakat Salih bu yargılamasını ve yadırgamasını kötücül bir biçimde değil, sevecen bir tavırla gösterir. Her ne kadar çocuklarının davranışlarını tasvip etmese de, engelleyici ya da baskılayıcı bir profil çizmez. Yaratılan iki karakterin de aile değerleri güçlüdür. Kaynak yapımdaki baba karakteri, kız kardeşinin eşi vefat etmesi ve yeterli ekonomik durumu olmaması sebebiyle, kız kardeşinin ve onun damadının kendi ailesiyle aynı evde yaşamasını kabul eder. Damat karakteri, kayınvalidesiyle birlikte kayınvalidesinin eşiyle yaşamaktadır. Damadın eşi, yani halanın kızı, ve onların çocukları iki senedir Filipinler’de yaşamaktadırlar. Halanın kızı ve çocuğunun, evin babasını kayınvalideyle birlikte yaşamaya bırakarak farklı bir ülkeye gitmesinin kaynağı olarak, eğitimin önemi ve ekonomik sebepler olarak gösterilmiştir. Türk
    uyarlamasında damat karakteri ve dolayısıyla onun eşi ve çocuğu hikayeden tamamen çıkarılmıştır.

    Cha Kang-Shim, otuz beş yaşında, ailenin en büyük çocuğudur. Bir holdingde şirket başkanının baş sekreteri görevini üstlenmektedir. Oldukça profesyonel fakat duygusal bir kadındır. Şirket başkanıyla aralarında samimi bir ilişki bulunmaktadır. Kang-Shim, başkanın en güvendiği çalışanıdır. Oldukça zekidir. Olaylar karşısında soğukkanlılığını korur. Dürtüsel ve ani tepkiler vermez. Şirketin ve şirket başkanının çıkarlarını korumak önceliğidir. Kang-Shim ailesinin işlerine pek müdahil olmak istemez. Halasının ve halasının damadının onlarla birlikte yaşamasından hoşnut değildir. Babası bu kararı verdiğinde hiçkimseye danışmamıştır. Verilen bu karar Kang-Shim’e artık evden uzaklaşma ve bağımsızlaşma, ev işi dramadan kurtulma isteğine sebep olmaktadır fakat maddi nedenlerle henüz kendi evine çıkamamıştır. Daha önce başarısız bir aşk hikayesi yaşamış olan Kang-Shim, evlenmemeye karar vermiştir. İnsanların ona saygı duymasını bekler fakat sürekli olarak, her ne kadar alanında çok başarılı bir iş kadını olsa da, insanlar tarafından evli olmaması sebebiyle yargılanmaktadır. Kardeşleri kendisine saygı duyar. Ailesine çok uzak duran büyük evlat Kang-Jae, bölümlerden birinde ailesinden en iyi anlaştı kişinin ablası olduğunu belirtmiştir. Diğer kişilerin azarlamalarına, yakınmalarına ya da mutsuzluklarına karşı donuk bir tavır sergileyen Kang-Jae, yalnızca ablasından böyle bir tavır gördüğünde tepki verir. İş yerinde ise sevilen ve saygı duyulan bir kadın olan Kang-Shim, başkanın oğluyla problemler yaşamaktadır. Sürekli başkanla birlikte vakit geçiren Kang-Shim, başkanın
    oğlundan pek hoşlanmaz. Onun soğuk ve gaddar olduğunu düşünmektedir. Çünkü başkanın oğlu Moon Tae-Joo, hata yapılmasına karşı tahammülsüzdür. Henüz ilk bölümdeki toplantı sahnesinin ardından, babası olan şirket başkanına üç müdürün kovulması gerektiğini tembihler. Babası ise o kişilerin yıllardır arkadaşı olduğunu, şirketin ve kendisinin bu noktaya onlar sayesinde eriştiğini, vefalı olması gerektiğini azarlar bir ses tonuyla söyleyerek odasına
    gider. Onu takip eden Tae-Joo’nun önü Kang-Shim tarafından kesilir. Kang-Shim, Tae-Joo’ya başkanla sohbete devam edilebilmesi için, başkandan randevu alınması gerektiğini söyler. Bunun üzerine Tae-Joo sinirlenir fakat Kang-Shim gülümseyerek konuşmaya devam eder. Kang-Shim’in soğukkanlılığını gören Tae-Joo randevu tarihi alır fakat sinirlenerek ortamı terk eder. Daha sonraki çekimde başkanın ikisi arasında geçen tüm sohbeti dinlediğini ve
    Kang-Shim’le gurur duyduğunu anlarız. Kaynak yapımdaki büyük abla karakteri Kang-Shim’in iş yeri ilişkilerini
    incelediğimizde soğukkanlı ve olgun, duygusal ama mesafeli, yer yer koruyucu bir karakter olduğunu görürüz. İşine ve değerlerine sadık, güçlü bir kadın karakter olarak çizilen Kang-Shim kinayeli konuşmaz, düşündüklerini net bir biçimde ifade eder. Tae-Joo ile arasındaki melodramik ilişki, serinin ana dinamiklerinden birini oluşturmuştur.
    Türk uyarlamasında büyük abla karakterinin adı Ece Çelik’tir. Ece, Kang-Shim’den çok daha farklı yansıtılan bir karakterdir. Kang-Shim, güçlü bir kadın imajı çizerken, Ece “cimcime” şeklinde portrelenmiştir. Başkanın oğlu olan Haluk karakteri ise, klasik bir “casanova”dır. Bu casanova-cimcime ilişkisi, ileriki bölümlerde Türk yapımının bel kemiği hikayesi haline gelmiştir. Güney Kore’de 53 bölüm süren seri, Türk yapımında ana hikayeyi bu karakterlere kaydırmış ve 66 bölüme kadar sürmüştür. Kang-Shim taksinin içerisinde aceleyle işe gitmek için hazırlanırken onun bacaklarını görürüz, fakat Ece’nin yalnızca ayakkabılarını giymesi ekrana gelir. Kang-Shim ve Tae-Joo arasında cinsel kazalar meydana yaşanır (örneğin bir sahnede Tae-Joo, Kang-Shim’in üzerini temizlemeye çalışırken yanlışlıkla kadının göğüslerine dokunur), ancak bu kaza uyarlama versiyonda yerini Haluk’un kol düğmelerinin Ece’nin saçlarına dolanması almıştır. Haluk ise Ece’nin çekeceği acıyı umursamadan kollarını çeker ve Ece’nin saçlarının tutam tutam
    kopmasına sebep olur. Ardından özür bile dilemez. Kaynak versiyonda Kang-Shim sarhoş olur, bir yanlış anlaşılmayı gidermek adına Tae-Joo’yu öper, Tae-Joo kendisinin taciz edildiğini söyler, baba karakteri olaya şahit olur, Tae-Joo’dan özür diler. Uyarlama versiyonda ise sarhoş olma sahnesi tamamen çıkarılmıştır, öpücüğün yerini Ece’nin yumruğu alır. Kızının bir adamla kavga ettiğini duyan Salih, oklavayı alarak kızının yardımına koşar. Halası da eline tava alarak kavgaya gelir. Haluk, Ece’nin ailesinden dayak yer. Konunun yanlış anlaşılmadan ibaret olduğu anlaşıldığında ise Salih yalnızca “kusura bakmayın” der. Ece ise “oh olsun” gibi bir tavır takınmıştır. Bilinçli olarak Haluk’un asansörü kaçırmasına sebep olur, gündüzleri imalı bir şekilde “günaydın” der, Haluk’un masum bir yardım teklifini bile (trafik çok yoğun, isterseniz gideceğiniz yere bırakabilirim) Haluk’un hava atmaya çalıştığını düşünerek reddeder. Yukarıdaki örneklerden yola çıktığımızda uyarlama versiyonda şiddetin meşru bir hale getirildiği, çalışan kadın imajının ise küçük fakat kötücül imgelerle dolu olduğu ortaya çıkmaktadır. Kang-Shim’in Tae-Joo’ya acı çektirme gibi bir amacı yoktur, fakat Ece karakteri Haluk’un acı çekmesinden keyif almaktadır. Tae-Joo seri boyunca hiçbir fiziksel üstünlük ya da “kadın avcısı” nitelikleriyle ön plana çıkmamışken, Haluk bu nitelikleriyle ön plandadır.
    Kang Seo-Wool, on bir sene önce, çocukken, kendisine evlenme sözü veren Cha Dal-Bong isimli genci bulmak için Seul’a gelen bir köylü kızıdır. Ağır bir Chungcheong aksanı vardır. Tek hayali evlenmektir. Köyünde dedesiyle birlikte yaşamaktadır. Seul’a gideceği gün geldiğinde, dedesiyle vedalaşmadan metroyla Seul’a gitmek için yola çıkar.
    Serinin başlangıç dinamiğini bu olay oluşturmuştur. Uyarlama versiyonda Ceylan ismiyle yorumlanan bu karakter, Göreme’den İstanbul’a gelmek için yola çıkmıştır. Kendi mesleği vardır, Ürküp’te balon operatörlüğü yapmakta ve pilot olmak istemektedir. Ailesi bir trafik kazasında ölmüştür, kendisini yetimhaneye gitmesine gönülleri el vermeyen mahalleliler büyütmüştür. Seo-Wool ve Ceylan karakterlerinin kaynak ve uyarlama versiyonlarında yine kültürel
    değerlerin farklılığıyla birlikte farklı yorumlar ortaya çıktığını görürüz. Örneğin Seo-Wool karakteri çok daha saf ve hayalperesttir. Bir erkeğin (Yoon Eun-Ho) ona yakınlaşm çabalarını anlamaz, kolaylıkla sarhoş olur, sadece iyi niyetli düşünür, kendini koruyamaz, her zaman bir koruyucuya ihtiyacı vardır. Ceylan karakteri ise çok daha açık gözlüdür. İyi niyetlidir fakat kendisine yaklaşmaya çalışan bir erkekten kendini korur. Nereye gideceğini, ne yapacağını Emrecan’a söyler. Kararlı ve çalışkandır. İstediğini alır, erkeğini sahiplenir, gerekirse bu erkeği kurtarmak için biriktirdiği paradan ve kurduğu eğitim hayallerinden vazgeçer. İki seride kurulan ilişkiler ağı incelendiğinde Güney Kore yapımında öne çıkartılan bir takım değerler bulunmaktadır. Hem sosyal hem profesyonel yaşamda, statü kavramı ve bu statülere atfedilen değerler, hem dilsel hem de anlatısal özelliklere yansımaktadır. Hitap şekilleri ve kişisel alan, evlilik kurumunun kutsallığı ve dokunulmazlığı birçok örnek sahne üzerinden görülebilmektedir.

    Uyarlama versiyonda ise öne çıkartılan ve seriye yedirilen değerler kısmi olarak farklılık göstermiştir. Türk yapımında din pratikleri eklenmiştir ve karakterler sürekli olarak atasözü ve deyişler kullanmaktadır. İçki sahneleri çıkartılmış, hastane görüntülerinin içine içki karşıtı posterler eklenmiştir. Kadın erkek ilişkilerine bakıldığında melodram içerisinde yaşatılan stereotipler incelendiğinde kaynak yapımda yer alan stereotiplerin, her ne kadar genelleştirilmiş algılar üzerinde derinliksiz karakterler yaratılmış olsa da, kaynak yapımda daha eşitlikçi bir toplum yapısı ön palana çıkmaktayken, uyarlama yapımda ataerkil toplum yapısı ön plandadır. Buna göre erkek karakterler otoriter, kadın karakterler ise erkek üstünlüğünü kabul etmiş yapıdadır. Kaynak yapımda ise otorite kavramı akrabalık ilişkileri sırası ya da para şeklinde konumlanmıştır. Cinsiyet farklılığı, otoriter konumlandırma açısından etkisini sürdürmesine
    rağmen, uyarlama yapımda yansıtıldığı kadar güçlü bir ataerkil yapı oluşturmamaktadır.

    KAYNAKÇA
    Gül, R. (2009). Televizyonda program türü olgusu ve Türkiye’deki gelişim süreci (Doctoral
    dissertation, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimleri Enstitüsü).
    MUTLU, Erol (2008). Televizyonu Anlamak. Ankara: Ayraç Yayınevi.

  • Yozlaşmış Değerlerin Türküsü; “Muhsin Bey’’ Filmi

    Yozlaşmış Değerlerin Türküsü; “Muhsin Bey’’ Filmi

    Yazar: Seçil Aydıncı

    Sinema sanatı, toplumsal ve bireysel gelişmeleri kitlelere görsel ve işitsel şekilde aktarabilen bir iletişim aracıdır. Yaşanılan dönem içerisinde gerçekleşen bireysel ve toplumsal dönüşümleri estetik bir açıdan ele alan sinema sanatı, izleyicisine bu açıdan psikolojik ve sosyolojik okumalar yapma fırsatı sunmaktadır. Dünya sinemasında olduğu gibi Türk sinemasında da bu dönüşümler beyaz perdeye etkili bir biçimde aktarılmaktadır. Yavuz Turgul’un yazıp yönettiği 1987 yapımı Muhsin Bey filmi kapitalizm, göç ve kentleşme kavramları üzerinden dönemin sosyal koşullarını gözlemlemeye olanak sağlamaktadır. Kapitalizmin sebep olduğu göç ve kentleşme üzerinden yabancılaşan karakterlerin anlatıldığı film, çok katmanlı anlatı yapısına sahip olmakla birlikte sosyolojik çözümleme için de uygun bir kaynak olarak görülebilmektedir.

    Diyalektiği maddi nitelikli bir varlık olarak değerlendiren Marx’a göre insanlar kendilerini ve toplumlarını emek aracılığıyla üretmektedirler. Çalışma ve toplumsal emek ise hem kendisini hem doğayı hem de içinde bulunduğu toplumsal ilişkileri ve yapıları değiştirmektedir. Yabancılaşma kavramını Hegel’den farklı olarak değerlendiren Marx, bu değişim sürecini “yabancılaşmış emek” kavramı üzerinden incelemektedir. O’na göre yabancılaşma kavramı dört kriterden oluşmaktadır. Bunlar emeğin yabancılaşması, türsel yabancılaşma, insan isteklerinin ve ilişkilerinin yabancılaşması ve meta fetişizmidir. Muhsin Bey filmi göz önüne alındığında, film karakterlerinin yabancılaşmış karakterler olduğu ön plana çıkmaktadır. Ali Nazik ünlü olmak amacıyla Urfa’dan kente göç etmiş, bu yolda geleneksel akrabalık ve ahbaplık ilişkilerinden faydalanmak isteyen ve kısa yoldan sermaye sahibi olmak isteyen bir kişidir. Göçün sebep olduğu kültürel çatışmalar filmde açıkça görülebilmektedir. Örneğin Ali Nazik çiğ köfte yaparken, Muhsin Bey İstanbul’da her yerin kebapçı olmasından yakınır. Yerli bir Beyoğlu beyefendisi olan Muhsin Bey, Ali Nazik’in kültürünün İstanbul’a arabeskle yayılmasını hoş karşılamamaktadır. Aynı sahnede iki farklı karakter hayaller kurar. Karakterlerin içsel motivasyonlarının farklılığını yansıtan bu sahne aynı zamanda toplumsal yapının değişiminin de bir örneğidir. Bu bağlamda incelendiğinde Muhsin Bey’in dönüşen ahlaki yapıya uymak istemediği ve dolayısıyla varolan kapitalist üretim düzlemine adapte olamadığı anlaşılmaktadır. Filmin başında bürosu kapatılan Muhsin Bey, bu uyumsuzluk sebebiyle kapitalist sistem içerisinde başarılı bir iş adamı sayılamamaktadır. Kapitalizm ve göç kendine ait yeni değerler üretmektedir. Filmde bu arabesk kültürü olarak öne çıkar. Muhsin Bey ise arabeskten ve bunun getirdiği kültürden olabildiğince uzaktır. O her gece Türk Sanat Müziği dinleyen, çiçekleriyle konuşan, bakım evinde kalan bir sanatçıyı sürekli ziyarete giden, nahifliği sebebiyle aşkını itiraf edemeyen bir adamdır. Vicdanı ve dürüstlüğüyle öne çıkan Muhsin Bey, geleneksel değerlerden kopmuş değildir. Yaşadığı apartmanda komşuluk ilişkileri samimidir ve kendisi de her akşam kahvede arkadaşlarıyla buluşmaktadır. Ali Nazik ile yolları da onun bu geleneksel değerler ve vicdanı sayesinde kesişir. Ali Nazik’in İstanbul’a gelme sebebi ise kısa yoldan ünlü olmak, dolayısıyla arabesk kültürünün zirvesine yerleşmektir. Muhsin Bey’in vicdanını kullanarak ona yaklaşır. Film boyunca sürekli olarak arabeskin çok yaygın olduğunu, insanların bu arabeski istediğini söyler.

    80’li yıllar Türkiye’si ele alındığında arabesk müziğin köyden kente göç edenlerin sesi olduğu ve şehre tutunamayanların, yokluk içinde yaşayanların, dışavurum yolu olarak görünmekte ve popüler kültür metası olarak öne çıkmaktadır. Ali Nazik karakteri bu bağlamda şöhret umuduyla köyden kente gelen taşralı temsili sunmaktadır. 2000’li yıllar yakın dönem Türk sinemasında bireyin ruh hali üzerinden anlatılan taşra, 1987 yapımı Muhsin Bey filminde kente kolay yoldan zengin olmaya gelen bir karakter temsili üzerinden anlatılmaktadır. Muhsin Bey karakteri ise tüm bu kargaşanın karşısında duran fakat bu sebeple başarılı sayılamayan bireyi temsil etmektedir. Sisteme ayak uyduramaması ve farklı kültürel kodların metalaştırılmasına sıcak bakmaması sebebiyle uyumsuz olan Muhsin Bey, filmde kapitalist anlamda başarılı olamamışsa da, vicdan rahatlığı sebebiyle “kazanan” olarak konumlandırılmıştır.

  • Cinsel Kimliğin Sınırları: Orlando Filmi

    Cinsel Kimliğin Sınırları: Orlando Filmi

    Yazar: Tamer Türkel

    Orlando filmi, Sally Potter’ın yönetmenliğini yaptığı, 1992 yılında yayınlanan, Birleşik Krallık yapımı filmdir. Film Virginia Woolf’un Orlando: Bir Yaşamöyküsü adlı romanından uyarlanmıştır.

    Feminizm en temel olarak ”Kadınların haklarını tanıyarak bu hakların korunması amacıyla eşitsizliklerin ortadan kaldırılmasına yönelik hareket (Hürriyet, 2018)” şeklinde tanımlanabilmektedir. 18. yüzyılda çeşitli düşünürler ve kadın yazarlar tarafından ortaya atılmış ve ilerleyen tarihsel süreç boyunca her toplumda kendisine destekçi bulabilmiş bir kavramdır (Taş, 2016).

    Orlando filmi temel olarak 400 sene boyunca yaşlanmayan ve iki farklı cinsiyette yaşayan bir karakterin hikayesini anlatmaktadır. Film pek çok macera ve hikâyeyi barındırmaktadır ama temelinde bir cinsel kimlik sorgulamasına sahiptir. 

    Filmde karakterlerin cinsiyetleriyle ilgili çeşitli belirsizlikler olduğu söylenebilmektedir. Bu durum özellikle kraliçe ve Orlando için fazlasıyla geçerlidir. İzleyici filmde bu karakterlerin erkek ya da kadın olup olmadığı konusunda çelişki yaşamaktadır.

    Filmin belirli bir bölümüne kadar Orlando erkek gibi yaşamakta ve Lord Orlando olarak anılmaktadır. Ancak bir sabah uyandığında Orlando’nun lord değil leydi olduğu izleyiciye gösterilmektedir. Orlando’nun bu sahnede kameraya dönerek ” hiçbir fark yok, sadece cinsiyetim farklı” sözü aslında sonrasında yaşanacak ayrımcılıkları işaret etmektedir. Orlando erkek olarak ayrıldığı evine kadın olarak döndüğünde hizmetliler oldukça şaşırmıştır. Orlando’ya cemiyet tarafından bir davetiye gelir ancak hizmetlisi bu davete tek başına gitmemesi gerektiğini savunmaktadır. Orlando ise hizmetlisini dinlemez ve tek başına davete katılır. Bu sahnede Lord Orlando’nun hiçbir işi hakkında yorum yapmayan hizmetlilerin Leydi Orlando’ya kadın olduğu için çeşitli yönlendirmeler yaptığı söylenebilmektedir. Orlando davete gittiğinde ise erkeklerin kadınlar ile ilgili yaptığı çeşitli kalıplar ortaya çıkmaktadır. Kadınların sadece nazlanan bir varlık olduğu, kadınların çocukların büyümüş hali olduğu, kadınların romantik hayvanlar olduğu gibi kendilerince kadınları tanımlayan çeşitli sözler rahatça Leydi Orlando’nun yüzüne söylenebilmektedir. Ayrıca filmde çoğu topluluk kadınların karakterinin olmadığını düşünmektedir. Leydi Orlando’nun tüm bu kadınlara yöneltilen kalıplaştırmalara maruz kalması aslında cinsiyet ile beraber gelen değer yargılarını göz önüne getirmektedir. Leydi Orlando bu görüşlere karşı çıkar ve erkeklerin içindeki kadınsılık sayesinde şairlik yapabildiklerini savunur.  Aslında bu görüş filmin konusuyla da desteklenmektedir. Filmin başlarında Lord Orlando bunu söyleyen erkeklerden çok fazla farklı değildir. Kadın olduktan sonra değişen bir şey yoktur ve hala aynı kişidir. Aradaki tek fark cinsiyetidir. Bu durumda Leydi Orlando için kullanılan bütün kadınsal kalıplar aslında Lord Orlando ve hatta bu sözü söyleyen tüm erkekler için geçerli olmaktadır.

    Filmde Orlando’nun leydi olduktan sonra sahip olduğu hakları kaybettiği görülmektedir. Orlando’ya bu durum anlatılırken ” Yasal olarak ölü görünmektesiniz bu yüzden üzerinizde bir mülk olamaz. Ayrıca siz artık bir kadınsınız ve bu ölü görünmek ile aynı durum” sözleri ile ele alınan dönemde kadınlara devletin bakış açısı izleyiciye aktarılmıştır. Bu mülkiyet kaybının üzerine İngiltere Arşidükü Harry, Orlando’ya evlenme teklifi eder. Burada sahiplenici ve koruyucu erkek anlayışının ön plana çıktığı görülmektedir. Ancak Orlando kadının tek kurtuluş yolu gibi görünen evliliği kibarca reddetmektedir. Bunun üzerine evlilik teklifi eden kişi tarafından ”kız kurusu” ifadesine maruz kalmıştır. Bu sahne de erkekler tarafından sahiplenme ya da hakimiyet sağlanamadığında kadınlara yapılan yakıştırmalara bir örnek olmuştur.

    Filmde cinsiyet üzerinden aidiyet kavramı sorgulaması yaşanmaktadır. Lord Orlando âşık olduğu Rus kadına ” sen bana aitsin çünkü sana tapıyorum ” şeklinde aşkını itiraf etmektedir. Kadın bunu kabul etmediği için de Lord Orlando tüm kadınları kötülemeye başlamıştır. Ancak kendisi leydi olduğun zaman ona evlilik teklifi eden adama ”bana tapıyor olman beni sana ait yapmaz” şeklinde cevap vermiştir. Bu durum aslında aşk ile aidiyet arasındaki çizgiyi kadın üzerinden göstermektedir. Ayrıca film bu sahnesi ile kişilerin feminizm düşüncesine empati yaparak düşünmesi gerektiğiyle ilgili bir bakış getirmiştir. Çünkü hem erkek iken hem de kadın iken aynı diyaloglar tekrarlanmıştır. Feminizm anlayışında kadın yalnızca kendisinin hayatına aittir kimsenin hayatına ait olabilmesi mümkün değildir (Ataman, 2009). Leydi Orlando evine el konulduktan sonra çimlere uzanır ve yalnızca doğaya ait olduğunu dile getirir. Bu durum aslında erkek ya da kadın herkes için geçerlidir. Cinsiyet insanın seçebildiği bir olgu olmadığı için film aidiyet kavramına kişilerin birbirine olan aidiyetleri ile ilgili eleştirel bir bakış açısı getirerek izleyiciye sunmuştur. 

    Filmde Leydi Orlando’nun haklarına yeniden sahip olabilmesi yani evini geri alabilmesi için bir erkek evlat doğurması gerekmektedir. Bu aslında her dönemde toplum tarafından kadına yüklenen sorumluluklardan bir tanesidir. Kadının çocuk doğurması hatta bu çocuğu erkek olması için baskılar tarih boyunca her dönemde mevcuttur. Filmde Orlando kızıyla beraber evi görmeye gider ve orada çözümün aslında erkek evlat doğurmak değil kadere mahkum olmamak olduğu vurgulanmaktadır. Filmin en sonunda ise Orlando ”üzgün değilim, mutluyum” şeklinde durumunu ifade eder ve gökte bir melek tasviri şarkı söylemektedir. Şarkıdaki özgür ve kendin ol sözleri de aslında filmin vermek istediği mesajı vurgular niteliktedir.

     Genel olarak film pek çok cinsel kimlik sorgulamasını ve bunun getirdiği çeşitli ayrımları göz önüne getirmiştir. Yönetmen Sally Potter bu anlatım sırasında zaman zaman Orlando karakterine direkt kamerayla göz teması kurdurmuştur. Filmin son sahnesinde de bu anlatım devam etmiş ve Orlando uzun süre kameraya bakmıştır. Bu durumun izleyicinin hem bir film izlediğini hem de bir sorumluluğa sahip olduğunu hissettirmesi amacıyla yapıldığı söylenebilmektedir.

    Kaynakça

    Ataman, M. (2009). Feminizm: Geleneksel Uluslararası İlişkiler Teorilerine Alternatif Yaklaşımlar Demeti. Alternatif Politika , 1-41.

    Hürriyet. (2018, 07 04). Feminizm Nedir? 01 01, 2021 Tarihinde Huurriyet.Com Web Sitesi: Https://Www.Hurriyet.Com.Tr/Gundem/Feminizm-Nedir-Feminist-Ne-Demek-40886339 Adresinden Alındı

    Taş, G. (2016). Feminizm Üzerine Genel Bir Değerlendirme:Kavramsal Analizi, Tarihsel Süreçleri Ve Dönüşümleri. Akademik Hassasiyetler , 163-166.

    .

  • Parazit Filmi: Kokuşmuş Düzenin Parazitlerle Çürüyen İnsanları

    Parazit Filmi: Kokuşmuş Düzenin Parazitlerle Çürüyen İnsanları

    Yazar: Seçil Aydıncı

    Bong Joon-ho tarafından yönetmenliği ve senaristliği üstlenilen 2019 çıkışlı Güney Kore filmi olan Parazit, hem popüler kültür mecralarında hem de köklü festivallerde büyük ses getirmiştir. Film, 2019 Cannes Film Festivali’nin en prestijli ödüllerinden biri olan Palme d’Or ödülünün sahibi olmanın yanı sıra 2020 Akademi Ödülleri’de dört ödül kazanmıştır. Akademi Ödülleri dışında film toplam 271 ödülün sahibi olmuş, 253 dalda ise adaylık elde etmiştir. İki farklı ailenin tasvir edildiği filmde, Park ailesi maddi zenginliğe sahip bir aile konumundadır. Kim ailesi ise fakirliğin sınırlarını zorlayan bir yaşam sürdürmektedirler.

    Park ailesi büyük bir eve ve bahçeye sahiptir. Ev neredeyse surlarla çevrilidir ve aileyi halktan izole eden, korumalı bir yapıya sahiptir. Kim ailesi ise bodrum katta yaşamaktadır ve sokaktan gelip geçenler evin içini görebilmekte, hatta sarhoşlar evin penceresinden içeri işeyebilmektedirler. Yalnızca bu temsiller bile iki farklı sınıfın betimsel bir örneği olarak görülebilmektedir. Sınıf mücadelesi kavramını ilk olarak ortaya atan düşünür Marx’a göre, sınıf çatışması toplumların temelini ve diyalektiği oluşturmaktadır. Sınıf savaşının kaynağı ise belirli bir andaki üretim ilişkileri ile üretici güçler arasındaki ilişki ve çelişkilerin toplamıdır. Daha basit bir anlatımla ele almak gerekirse, sosyo-ekonomik koşullar denilen maddi toplumsal yapı sınıf mücadelesinin temel sebebi olarak görülebilir. Madden zengin olan Park ailesi, Marksist teoriye göre burjuvazi sınıfının bir temsili olarak görülmektedir. Engels ve Marx, Komünist Manifesto (1848) isimli yazılarında burjuvaziyi “kapitalist orta sınıf” olarak tanımlamıştır. Buna göre burjuvaziler, sosyal hiyerarşide orta kademede bulunan toplumsal sınıftır. Genellikle aristokrasi ile işçi sınıfı ve alt sınıf arasındaki grubu tanımlamaktadır. Ülkeden ülkeye farklılık göstermekle birlikte üniversite mezunu, görece yüksek ücret alan ve lüks tüketimde bulunan kişilerin içinde bulunduğu sınıf olarak tanımlanabilir. Park ailesinin babası, ya sermayenin üretim evresinde gerçekleşen artı değer sömürüsüyle zenginleşen bir sanayi kapitalisti ya da sanayi sermayesinden bağımsızlaşmış, sermayenin dolaşım sürecinde üretken olmayan emek istihdam ederek meta ticareti yapan ve üretim sürecinde üretilen artı değerden pay alarak zenginleşen bir tüccar kapitalisttir.

    Buna göre Park ailesinin zenginliğinin kaynağı diğer bütün burjuva aileler gibi sermaye döngüsünün üretim aşamasında istihdam edilen üretken emeğin bir kısmına karşılığı ödenmeden el koyularak sömürülen artı değerdir. Filmde Kim ailesi ise lümpen proletarya temsili olarak karşımıza çıkmaktadır. Lümpen proletarya başlangıçta Karl Marx ve Friedrich Engels tarafından ikinci ünlü ortak çalışmaları Alman İdeolojisi (1854)`nde icat edilen bir terimdir. Lümpen sözcüğünün Türk Dil Kurumu online sözlüğündeki açıklamasından ilki “Marksçılık akımına göre toplumsal sınıf bilinci olmayan.” ikincisi ise “İçinde bulunduğu toplumun kültürüne yabancı düşen, sözde bilgili tutum ve davranışlarıyla itici olan; mensup olduğu sınıfın insanlarından kendini üstün göstermeye çalışan, bu yolda itici tavır ve tutum sergileyen, büyük bölümü işçi sınıfından oluşmuş insanlar.” şeklinde aktarılmaktadır. Kim ailesi geçimlerini sağlama yolunda birçok şekilde manipülasyon ve dolandırıcılık, evrakta sahtecilik gibi işleri normalleştirerek gerçekleştirmektedir. Ahlaki sınırları aşan davranışlar, aile içerisinde günlük yaşam rutinlerinin bir parçası halinde gerçekleşmektedir.

    İki ailenin yolu Ki-woo’nun Park ailesinin çalışan ihtiyaçlarını duymasıyla kesişir. Kim ailesi yavaşça Park ailesinin içine sızar. Bu sızma şekli adeta “parazit”i andırır. Çünkü Kim ailesinin üyeleri Park ailesine karşı dürüst değildir. Park ailesinin evini gizlice kendi evleri haline getirirler. Evdeki diğer “parazitlerle” karşılaşana kadar hiçbir sorun yoktur. Kim ailesi Park ailesinin konforundan gizlice yararlanmaktadır. Park ailesini sömüren diğer aileyle karşılaşan Kim ailesi, evin, dolayısıyla Park ailesinin sağladığı konforun kaybedilmemesi uğruna evin diğer parazitleriyle mücadeleye girer. Park ailesi ise yaşanan vahşi mücadeleden haberdar değildir.

    Filmin sonunda alt sınıfa mensup iki aile arasındaki mücadele, her şeyden habersizce kutlama yapan Park ailesi ve onların aynı sınıftaki arkadaşlarına yansır. Ailenin eğlencesi kanlı bir oyunla bölünmüştür. Çocuk Kim bayılır, Park ailesi ise ne olduğunu anlamadan yalnızca kendi çocuklarını alıp ortamdan kaçmaya çalışır. Bıçaklanmış olan genç çalışanları Ki-jeong ya da bıçaklayanla boğuşan yardımcıları umurlarında olmaz. Arabalarının anahtarını almaya çalışırken kanlar içindeki Geun-sae, Baba Park’ı gördüğünde kendisine “büyük adam” olarak hitap eder. Park ise adamın onu tanımasına şaşırmıştır. Sahneye bakıldığında burjuvazinin çevresindeki yaşam mücadesinden bihaber olduğu ve haberdar olduğunda bile umursamadığı anlamı çıkarılabilmektedir. Kim ailesi ile Guk Moon-kwang, Geun-sae arasındaki mücadele ise lümpen proletaryanın kendi arasındaki mücadeleleri ortaya çıkarmaktadır. İdeolojik olarak bakıldığında film, marksist yaklaşımın proletaryaya öğütlediği örgütlenme davranışından uzak lümpen sınıfın, kendi arasındaki mücadeleyi ve bu mücadelenin ise kendisini emek ve metalaşma olarak sömüren sınıfın gayriahlaki olarak kendileri tarafından sömürülmekte olduklarını konu edinmektedir. Fakat bu boşuna bir çabadır. Çünkü bu mücadele sonrasında da yine burjuvazi galip çıkmakta ve lümpen sınıfın gösterdiği ahlakdışı mücadele başarısızlıkla sonuçlanmaktadır.

    KAYNAKÇA
    ● Marx, K. & Engels, F. (1848) Komünist Manifesto
    ● Marx, K. & Engels, F. (1854) Alman İdeolojisi
    ● Liktor, C. (2019) Parazit: Zenginler ve Yoksullar
    https://bianet.org/biamag/biamag/215543-parazit-zenginler-ve-yoksullar
    ● Ağzıküçük, H (2020) Parazit’i Marx’la izlemek: Çarpıtılmış ve karamsar bir sınıf
    anlatısının Marksist eleştirisi
    https://sendika63.org/2020/02/paraziti-marxla-izlemek-carpitilmis-ve-karamsar-bir-si
    nif-anlatisinin-marksist-elestirisi-577393/
    ● Filmlovers, 2020
    https://www.filmloverss.com/parasite-hakkinda-mutlaka-bilinmesi-gereken-15-detay/
    ● http://www.beyazperde.com/filmler/film-255238/
    ● https://www.imdb.com/title/tt6751668/

  • Binlerce Yıl Sonrasına Ulaşan İsimler: Truva Filmi

    Binlerce Yıl Sonrasına Ulaşan İsimler: Truva Filmi

    Yazar: Tamer TÜRKEL

    Truva filmi, Wolfgang Petersen’in yönettiği, 2004 yılında yayınlanan, ABD yapımı, tarihi drama filmidir. Truva filmi günümüzden yaklaşık 3200 yıl öncesinde, M.Ö 1200’lü yıllarda geçmekte ve temel olarak Truva savaşını ve bu savaşta yer alan olayları anlatmaktadır. Truva savaşı tarihte doğu ile batı arasında yapılan ilk savaşlardan birisi olarak kabul edilmektedir (Habertürk, 2018). Tarih boyunca yapılan çoğu savaşta hedef ganimet ve egemenlik olmuştur. Truva savaşında ise savaşa katılma sebebi sadece bunlar değildir. Truva savaşına katılan çoğu savaşçı adının tarih boyunca unutulmamasını hedefleyerek savaşa katılmıştır (Homeros, İliada Destanı, 1961). Filmde bu savaş yapıldığı dönemde gelmiş geçmiş en büyük savaş olarak adlandırılmaktadır. Savaşa 50.000’in üzerinde asker, 1000’in üzerinde gemi katılmıştır (Homeros, İliada Destanı , 1961). Sun Tzu’ya göre savaşlarda insanlar ölür isimler yaşar (Tzu, 2008). Truva savaşında da bu anlayışın hakim olduğu söylenebilmektedir. Hem filmde hem de mitolojide dönemin en iyi savaşçılarından kabul edilen Achilles, Truva’da öleceğini bilmekte ancak adının ölümsüz olacağı inancıyla Truva’ya gitmekten vazgeçmemektedir (Homeros, İliada Destanı, 1961).

    Film Homeros’un İlyada destanından esinlenerek hazırlanmıştır (Kırlar, 2005). Ancak filmin pek çok bölümünde destana bağlı kalınmamış ve destanda yer alan pek çok olay değiştirilerek izleyiciye aktarılmıştır. Ayrıca İlyada destanında yer alan pek çok karakter de Truva filminde ele alınmamıştır. Bunun en temel sebebinin İlyada destanının içeriğindeki mitsel anlatım olduğu düşünülmektedir. İlyada destanında tanrılar savaşın oldukça içindedir hatta çeşitli bölümlerde savaşa dahil olmaktadır (Homeros, İliada Destanı , 1961). Truva filminde ise tamamen insani bir anlatım söz konusudur. Bu konuyla ilgili filmin senaristi David Benioff ”Truva filmi İlyada destanından yalnızca ilham aldı, tamamen sadık bir yapım olmayı hiçbir zaman amaçlamadı” ifadelerini kullanmıştır (Beelen, 2019). Filmde yer alan karakterler pek çok konuda mitolojiden farklı temsil edilmiştir. Truva filmi karakterlerin mitolojide yer alan, tanrılarla konuşma, ölümden sonra dünya ile konuşabilme gibi pek çok mitsel özelliğini ele almamaktadır. Ayrıca bazı karakterlerin mitsel özellikleri dışındaki özelliklerinde de değişim yapmaktadır. Filmde Achilles karakteri, kralların savaşlarda yer almamasıyla ilgili sitemli söylemlerde bulunmaktadır. Bu söylemleri ise Agamemnon’u örnek göstererek dile getirmektedir. Ancak Yunan Mitolojisine göre Agamemnon oldukça iyi bir savaşçıdır. İlyada destanına göre Kral Agamemnon Truva savaşı sırasında Prens Hector ile karşılıklı şekilde savaşmıştır (Homeros, İliada Destanı , 1961). Prens Hector’un dönemin en iyi savaşçılarından biri olduğu düşünüldüğünde, Agamemnon’unda iyi bir savaşçı olduğu varsayılabilmektedir. Ayrıca filmde Agamemnon Truvalı bir rahibe tarafından savaş esnasında öldürülmektedir. Ancak hem İlyada destanında hem de Odysseia destanında Agamemnonun savaştan sonra yaptığı kutlamalar konu alınmakta, ölümüyle ilgili olarak ise karısı tarafından zehirlenerek öldürüldüğü anlatılmaktadır. (Homeros, Odysseia Destanı, 2018) Prens Hector karakteri ise Prens Paris’i kurtarmak için Sparta Kralı Menelaos’u öldürmekte ve Yunanlılar ile yapılan teke tek dövüş anlaşmasını çiğnemektedir.İlyada destanında bu teke tek dövüş bölümü, Prens Paris’in tanrıların müdahalesi ile ortadan yok olmasıyla sonuçlanmaktadır (Homeros, İliada Destanı,
    1961).

    Truva filmi, Truva savaşının yapıldığı dönemi kısa bir zaman içerisine yerleştirmektedir. Film barış döneminde başlamakta ve Truva’nın yıkılışına kadar olan dönemi içermektedir. Tarihte Truva savaşının yaklaşık 10 yıl sürdüğü varsayılmaktadır (Homeros, İliada Destanı, 1961). Ancak Truva filminde hiçbir karakter yaşlanmamakta, hatta Prens Hector’un küçük bebeği de hiçbir büyüme belirtisi göstermemektedir. Truva filmi pek çok dini temsil içermektedir. Filmde insanların büyük bölümü tamamen Tanrılara güvenir durumdadır. Truvalılar savaş planlarını bile tanrılardan geldiği varsayılan işaretlere göre yapmaktadır. Her iki tarafta askerlere yaptığı moral konuşmalarında Tanrıların
    kendilerinden yana olduğunu ileri sürerek moral vermektedir. Truva kralı Priam ise bütün şehir yanarken bile Tanrı heykellerini korumaya çalışmaktadır. Bu durum aslında o dönemde yaşayan insanların yönetilişini ve sahip olduğu teslimiyet duygusunu göstermektedir. Ancak filmde bu dini teslimiyete karşı çıkan iki karakter vardır. Truva’nın kahramanı Hector da Yunanlıların kahramanı Achilles de dini olgulara eleştirel olarak yaklaşan karakterlerdir.
    Achilles filmde eleştirelliğin de ötesine geçerek, Tanrı kabul edilen Apollo heykelinin kafasını kılıcıyla kesmektedir. Achilles’e göre tanrılar Achilles’den korkmaktadır. Achilles ise tanrılardan üstün korkusuz bir savaşçıdır. Prens Hector ise dini değerlere saygı duymakla beraber gerçekten ayrı tutmaktadır. Yunanlılar, Truva’ya saldırmak üzereyken yapılan toplantıda Truvalı bir rahip, pençesinde yılan olan bir kartal gördüğünü, bu durumun tanrılardan zafer işareti olduğunu anlatmaktadır. Hector ise toplantıda bu duruma bağırarak karşı çıkmıştır. Hem filmde hem de İlyada destanında Truva’nın yıkılış sebeplerinden bir tanesi bu dini teslimiyettir. Filmde Prens Paris Yunanlılar tarafından hediye edilen tahta atı yakmak gerektiğini tavsiye etmektedir. Ancak Kral ve Truva’nın önde gelenleri bu düşünceyi Tanrılara saygısızlık olarak yorumlamaktadır. Neticesinde dini sebeplerden dolayı içeri alınan bu at ülkenin işgal edilmesini sağlamıştır. İlyada destanında da atın ülkeye alınma sebebi tanrılardan armağan algısıdır (Homeros, İliada Destanı, 1961).

    Truva savaşında yer alan ve Truva’nın savaşı kaybetmesine neden olan olay Truva atıdır. Efsaneye göre Truva’nın güçlü surlarını aşamayan Yunanlılar savaşı kazanmak için tahta bir at hazırlayıp bu atın içerisine en yetenekli savaşçılarını yerleştirmiştir. Bu atı Truvalılara savaş hediyesi olarak verip, gece vakti bu atın içerisinden çıkan askerleri sayesinde Truva şehrinin kapılarını açmış ve neticesinde Yunanlı askerlerin şehre girmesi sağlanmıştır. İlyada destanına göre Odysseus’a bu fikri veren bir tanrıdır ama filmde bir oyuncak üzerinden Odysseus kendisi bu fikri düşünmüştür. Truva atı, Truva savaşından sonra pek çok olayda örnek olarak kullanılmıştır. Tarihteki ilk suikast örgütlerinden kabul edilen haşhaşiler, casus soktukları yerlerde bulunan bazı casuslarına truva atı ismini vermişlerdir (Adıgüzel, 2014). Truva atının fiziksel olarak savaş esnasında yandığı varsayılmaktadır. Ancak taktik ve
    mantık olarak günümüzde bile çeşitli ifadelerde kullanıldığı görülmektedir. Yaratım olarak Truva filmi sinema tarihinde bir ilki gerçekleştirmiş ve 1000 tane gemiyi aynı kadraj içerisinde göstermiştir. Bunu gerçekleştirmek için 36 metre uzunluğunda 7 adet gemi inşa etmiştir. Filmde 1200’den fazla figüran kullanılmıştır. Ayrıca sadece film için 20 bin yay, 3 bin kılıç ve kargı, 4 bin kalkan yapılmıştır (Serin & Gür, 2004).

    Sonuç olarak film pek çok noktada mitolojik gerçekliğin dışına çıkarak, karakterleri anlatılan tasvirlerden daha farklı ele almıştır. Mitolojide Truva savaşını doğrudan etkileyen pek çok karaktere ve Tanrıya filmde yer vermemiştir. Filmde pek çok savaşçı ve kral savaşa isimlerinin yaşaması için katılmaktadır. Achilles, Menelaus, Ajax, Odisseus ve Agamemnon gibi isimler bunu başarabilmiştir. Filmde, Truvalılar ile Yunanlılar arasında yapılan savaşta herhangi bir taraf tutulmamış, her iki tarafın da haklı ve haksız yönleri gösterilerek izleyiciye tarafsız bir bakış açısı sunulmuştur

    • Kaynakça
    • ADIGÜZEL, A. (2014). MEHMET ŞEREFEDDİN YALTKAYA’NIN FATİMİLER VE HASAN SABBAH BAŞLIKLI
    • MAKALESİNİN SADELEŞTİRİLMESİ. e-Şarkiyat İlmi Araştırmalar Dergisi .
    • Beelen, A. (2019, 12 1). Troy, Filmi ve Kayıp Tanrıların Gizemi. 11 2020, 1 tarihinde
    • www.medium.com: https://medium.com/@tal.beelen/troy-the-movie-and-the-mystery-of-themissing-gods-ee579485e7f adresinden alındı
    • Habertürk. (2018, 08 30). İlk Doğu-Batı savaşı Troya ve gerçekler. 11 28, 2020 tarihinde
    • www.haberturk.com: https://www.haberturk.com/ilk-dogu-bati-savasi-troya-ve-gercekler2038177#:~:text=E%C4%9Fer%20ger%C3%A7ekten%20ya%C5%9Fanm%C4%B1%C5%9Fsa%2C%20Tr
    • oya%20Sava%C5%9F%C4%B1,do%C4%9Fu%20ucundaki%20Grek%20yurdunun%20sava%C5%9F%C4
    • %B1. adresinden alındı
    • Homeros. (1961). İliada Destanı .Çev.,Ahmet Cevat Emre İstanbul: Varlık Yayınları.
    • Homeros. (2018). Odysseia Destanı.Çev.,Biglin Adalı İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
    • Kırlar, S. (2005). “TRUVA FILMI” ÜZERINDE “ILYADA DESTANi” ETKİSİ. İKÜ Güncesi Sosyal Bilimler ve
    • Sanat , 27-37.
    • Serin, A., & Gür, A. (2004, 05 09). Aşil, isterik şımarık ve acımasızdı. 12 01, 2020 tarihinde
    • www.Hurriyet.com: https://www.hurriyet.com.tr/kelebek/asil-isterik-simarik-ve-acimasizdi-224072
    • adresinden alındı
    • Tzu, S. (2008). Savaş Sanatı. İstanbul: Kastaş Yayınları.

    .