SİNEMACA

Yazar: Sinemaca

  • Bitmeyen Yol (1965) Film Analizi

    Bitmeyen Yol (1965) Film Analizi

    Bitmeyen Yol (1965)

    Özeti:

    Köyden iş bulma umuduyla kente gelen bir grup arkadaş, iş bulma arayışına girerken işçi kesiminin maruz kaldığı insanlık dışı davranışlara şahit olmaktadırlar. Patronların çok az ücretle çalıştırdığı işçiler kervanına ırgat pazarından dahil olurlar. Şehrin yapısına ayak uydurmaya çalışırlarken düşük ücretlere amelelik işleri yaparak geçimi sağlamaya çalışırlar. İş arayan Ahmet (Fikret Hakan) patronların hakaretlerine dayanamaz ve cinayet işler. Çözülemeyen bir sonla biten film sorunların çözülemediğine yaşanan bu olayların devam edebileceğine bir göndermedir.

    Filmin Künyesi:

    Yönetmen: Duygu Sağıroğlu

    Yapımcı: Muhtar Kocataş

    Senarist: Duygu Sağıroğlu

    Oyuncular: Fikret Hakan, Selma Güneri, Erol Taş, Ayfer Feray, Tuncel Kurtiz

    Tür: Dram

    Yapım Yılı: 1965

    Özellikler: 35 mm, Siyah-Beyaz

    Süre: 94 dk.

    Ülke: Türkiye

    Dil: Türkçe

     

    Filmin Analizi:

    Ezan sesiyle getto bir mahallede açılan film, trenin gelişiyle kente göç etmiş bir grup arkadaş şehrin karmaşası içinde kendini kaybetmiştir. Zaman kaybetmeden iş arayışına başlayan grup istediğini bulamaz. Ellerindeki son paralarla da karınlarını kuru ekmekle doyuran grubun köye dönmeye niyetleri yoktur. Çünkü İstanbul’un taşının toprağının altın olduğu düşüncesi onları için umut kaynağıdır. Bir yerde iş bulup düşük ücrete çalışmaya başlarlar ellerine bir miktar para geçmesi şehir yaşamına dair umutları yükseltmiştir. Patronların insan dahi yerine koymadan işçileri ezmesine karşı verecek cevapları yoktur çünkü çaresizlik ve iş ihtiyacı her şeyin önüne geçmektedir. Bu arkadaş grubu içinde gelen Ahmet (Fikret Hakan), bir süre getto bir mahalledeki tek göz evde iki kızı ve torunlarıyla yaşayan Güllü Bacı (Aliye Rona) adında yaşlı kadının yanında kalır. İki kızın birisinin kocası hapse düşmüş diğeri ise yurt dışına çalışmaya gitmiştir. Kızlardan birisi konfeksiyonda diğeri ise evlere temizliğe gitmektedir. Ahmet’in burada kaldığı sürede iki genç kadının Ahmet’e duyduğu ilgi farklı boyutlara ulaşmaktadır. Daha önce şehre göç ettiği anlaşılan bu ailede değerler yavaş yavaş kendini kaybetmektedir. Temizlikçi kadın, burası İstanbul kimsenin ne yaptığı kimseyi ilgilendirmiyor şeklinde bir cümle kurmaktadır. Evli bir kadın olmasına rağmen Ahmet’i elde etmiştir. Ahmet ise yaptığının hata olduğunu bilmektedir. Evdeki diğer kadına ilgi duymakta onunla ilgili hayaller kurmaktadır.

    Patronlar işçilerin emeklerini sömürürken bir iş kazansında işçilerden birisi yaralanır. Patron ise ‘’Bunlara bir şey olmaz olan bizim paralara oldu’’ söylemi işçilerin canlarının hiçe sayıldığı kapital düzen içinde ezilen özellikle köyden göç eden kesim olduğu bu filmde gerçekçi bir anlatımla sunulmuştur. Arıca filmde patronların ağzından çokça duyulan bunlar sendikalı değil ücretlerini azalt söylemi, işçi haklarının gaspına yönelik önemli bir tespittir. Finalde iş arayan Ahmet karşılaştığı hakaretlere dayanamaz ve bir patronu öldürür. Karamsar ve açık uçlu sonlanan filmde işçilerin özellikle şehirde yaşadıkları sorunlara gerçekçi bir üslupla yaklaşılmıştır. Aynı zamanda bu gibi sorunların çokça yaşandığına ve yaşanmaya da devem edeceğine bir göndermedir.

    Toplumsal gerçekçi filmlerde, her zaman bir konu çözüme kavuşarak sonlanmaz. Tıpkı gerçek hayattaki gibi, her zaman mutlu sonla biten bir gerçek yoktur. Toplumsal gerçekçi filmler, gerçeğin olabildiğince benzerini aktarmaya çalışmışlardır. Bu bağlamda filmler iyi birer gözlem ve analizden oluşmaktadır.

  • Gurbet Kuşları (1964) Film Analizi

    Gurbet Kuşları (1964) Film Analizi

    Gurbet Kuşları (1964)

    Özeti:

    Maraşlı bir aile iş kurma ve zengin olma umuduyla, elinde ne var ne yok satarak İstanbul’a gelir. Amaçları bir tamirhane açıp sıkı çalışmak ve kendi tabirleriyle İstanbul’a şah olmayı hedeflemektedirler. İstanbul’a ilk ayak bastıklarında büyük bir tamirhane açmak için ödedikleri kaporanın dolandırıcılara gittiğini anlamaktadırlar. Hedeflerini ilk etapta biraz küçültüp daha küçük bir tamirhane açarlar ve şehre adapte olmaya başlarlar. İstanbul’un, dolayısıyla büyük kenttin insan değerlerini ve kültürlerini değersizleştirme süreci aileyi zamanla yabancılaştıracaktır. Filmde oluşturulan karakterlere bakıldığında aile üyelerinin temel amaçları zengin olmaktadır. Baba, inançlı bir adamdır, çocuklarına evden besleme ve sağ ayakla kapıdan çıkmaları konusunda da öğütlemektedir. Büyük kardeşler yanlış kadın ilişkilerinde bulunup yanlış kararlar almaktadır. Küçük erkek kardeş ise akılcı düşünmeye devam edip eğitimine odaklanmaktadır. En küçük kız kardeş ise yanlış sosyalleşme ortamlarında kandırılmayla karşı karşıya kalmıştır. Şehrin, insan ve karakter değişimindeki etkisi bütün aileyi etkisi altına aldığı görülmektedir.  İstanbul’a Şah olma hayalleri onları başladığı yerlerden daha kötü bir duruma düşürmüştür.

    Filmin Künyesi:

    Yönetmen: Halit Refiğ

    Yapımcı: Recep Ekicigil

    Senarist: Orhan Kemal, Halit Refiğ

    Uyarlama: Turgut Özakman

    Oyuncular: Tanju Gürsu, Filiz Akın, Özden Çelik, Pervin Par, Cüneyt Arkın

    Görüntü yönetmeni: Çetin Gürtop

    Stüdyo: Artist Film

    Cinsi: Sinema filmi

    Türü: Dram

    Renk: Renkli

    Yapım yılı: 1964, Türkiye

    Süre: 102 dakika

    Filmin Analizi:

    Filmde doğudan göç eden aile; anne, baba, üç erkek kardeş ve bir kız kardeşten oluşmaktadır. Kardeşlerden en küçük erkek kardeş (Kemal) üniversiteye başlayacaktır. Diğer iki erkek kardeş (Murat ve Selim) ise yaşa daha büyüktür ve açmayı planladıkları araç tamirhanesinde baba ile birlikte çalışacaklardır. Kız kardeş (Fatma) ise anne ile ev işlerini yapmaktadır. Anlatıcı sesle karakterleri tanıtılmaktadır.

    Haydarpaşa garında başlayan filmde, baba trenden inen ailesinin tek tek ismini sayar. Burası İstanbul ayrılırsanız birbirinizden bir daha bulamazsınız şeklinde bir cümle kurmaktadır. Baba, İstanbul’un geldikleri yer gibi olmadığını belirtmiş ve korumacı çemberini açmıştır. Hızlıca geçen araçlar, vapurlar, deniz Maraşlı aileyi etkilemiştir. Trene, vapura basit şark kurnazlığıyla binen haybeci adam da İstanbul’un şahı olacağını, buranın taşı toprağı altın söylemini belirtmektedir. İstanbul’un eski ve yoksul semtlerinden bir evi daha önceden kiralamışlardır. Eve yerleşirlerken büyük erkek kardeşlerin gözü karşıda uzakta görülen güzel evlerdir. Aslında hayatın o evlerde yaşamak olduğuna vurgu yapan konuşmalar yapmaktadırlar. Ayrıca ev sahibi kadının, evi kiralarken sürekli vurgu yaptığı nokta eski kiracılarının kiralarını düzenli ödedikleridir. Henüz ilk sahnelerde, şehir hayatının para üzerine kurulu olduğunun mesajı verilmektedir. Yemek esnasında baba, İstanbul’da çok para kazandıktan sonraki hayallerinden bahsetmektedir. Köyüne dönüp elde ettikleriyle hava atmayı düşlemektedir. Bütün aileyi para kazanma, zengin olma duygusunun iyice kapladığı görülmektedir. Aile’nin göç etme sebepleri arasında Maraş’ta yolunda gitmeyen işler ve sonrasında babadan kalanlarla şehirde iş kurma düşüncesi yatmaktadır. Bir başka sebep ise liseyi bitiren ama üniversiteye başlayacak olan erkek kardeşin eğitimidir.  Ertesi gün daha önce kiralamak için yatırdıkları kaporanın aslı olmadığını dolayısıyla dolandırıldıklarını anlarlar ve işe daha küçük bir tamirhane açarak başlarlar. Ataerkil bir aile yapısının hâkimiyetiyle genç kızlarının manava gitmesini tehlikeli olduğunu düşünmektedirler. Abiler, burasının Maraş olmadığına ve genç bir kızın yalnız alışveriş yapmasının yanlış olduğuna dikkat çekmektedirler.

    Filmin posterinde şöyle yazmaktadır;’’ Taşralı üç gençtiler, saftılar, temizdiler fakat alev dudaklı kadınlar vardı şehirde.’’ Film ilerledikçe karakterlerin değişimleri de başlar. Kız kardeş, karşı komşuları olan bir kadınla arkadaşlık kurar. Kadın, genç kızın çok güzel olduğunu belirtir ve ona makyaj yaparak sinemaya davet eder. Genç kız annesini kandırarak bu teklifi kabul etmiştir. Evin erkeklerinin çalıştıkları tamirhanenin karşısında başka bir tamirhane vardır. Sahibi olan Rum ustanın güzel karısı ikinci erkek kardeş rolünü oynayan Selim’in (Cüneyt Arkın) aklını çeler ve onunla gizli bir ilişki yaşamaya başlar. Posterde yazdığı gibi ateş dudaklı kadın, göç eden genç erkeğin aklını çelmiştir. Selim, sık sık işi bırakıp kadını ziyaret etmeye gitmektedir. Büyük kardeş Murat (Tanju Gürsu) ise taksi şoförlüğü yapmaya başlamıştır.  Zamanla ailenin işleri bozulur, kız kardeş Seval kötü yola düşer. Aile bir taraftan kız kardeşlerini ararken bir taraftan da geçinmek için çeşitli yollar denerler ama başarılı olamazlar. Neticede, kız kardeş Fatma, binanın tepesinden aşağı atlayıp hayatına son verir. Aile bütün her şeyini bırakıp geldikleri yere dönmeye karar verir. Büyük umutlarla Haydarpaşa garında başlayan film başarısızlıkla sonuçlanarak yine Haydarpaşa garında son bulur. Aile ile birlikte İstanbul’a gelen haybeci adam ise köşeyi dönmüştür. Son sahnede Maraş’tan gelen aile trene binip geri dönerken onlar gibi bir aile aynı şekilde şehre gelmiştir. Yeni göç etmiş aile de İstanbul’un şahı olacağız şahı diyerek göç sebeplerini belirtirler.

    Köyden kentte göç konulu öncü filmlerden olan Gurbet Kuşları’nda, göç etme sebepleri arasında ağır basan olgu, zengin olma, iş kurma ve geldikleri yerde bozulan işleri gösterilmektedir. Başarısız olmalarının sebepleri arasında aile bireylerinin tamamının büyük şehre ayak uydurmamasıdır. Okumak dışında çalışmak için gelen kardeşler çalışmanın dışında aklını çelen noktalara evirilmişlerdir.  Yanlış kadınlara duydukları ilgi onları olumsuz noktada etkilemiştir. Kız kardeş Fatma ise köyden getirdiği birtakım saf duyguların şehirde de geçerli olacağını düşünmüş ve kurduğu yanlış arkadaşlıklar onu intihara sürüklemiştir. Köydeki değerlerin şehir hayatında önemini yitirdiği görülmektedir.   İstanbul’un acımasız düzeni bir aileyi de ciddi biçimde etkilemiştir. Para kazanma zengin olma umuduyla geldikleri İstanbul’da hem kızlarını kaybetmişler hem de ellerinde ne var ne yoksa onları da yitirmişlerdir.

  • Bir Zamanlar Anadolu’da Film Analizi

    Bir Zamanlar Anadolu’da Film Analizi

    Film, gece vakti oto lastikçisi olduğu anlaşılan bir mekânda üç kişinin bir masa etrafında oturduğu bir uzun planla başlamaktadır. Masadaki detaylardan kişilerin alkol aldıkları anlaşılmaktadır. Bu sahne filmin jenerik öncesi sahnesidir. Ardından bozkırda karanlıkta uzanan arabalar belirmektedir. Araçların bir çeşme altına durduğu görülür. Oto lastikçide görünen üç adamdan ikisinin ellerinin kelepçeli olduğu, Komiser Naci (Yılmaz Erdoğan) karakteri ise Jandarma ve Savcı (Taner Birsel) ile kayıp olduğu anlaşılan bir cesedin araştırması içindedirler.

    İlk çeşme sahnesinde zanlı Kenan karakteri (Fırat Tanış) cesedi gömdükleri yeri hatırlayamadığını belirtmektedir. Başka bir çeşmenin arkasında olma ihtimali olabileceğini ve alkolün etkisiyle tam hatırlayamadığını söylemekle yetinen Kenan, gece karanlığında cinayeti aydınlatmaya çalışan ekibi başta bu işin hemen çözüleceğini taahhüt eden Komiser Naci olmak üzere Savcıyı da oldukça sinirlendirmiştir.

    Filimin çatışan karakterleri arasında yer alan Savcı Nusret ve Komiser Naci iki farklı araçta ceset arama çalışmalarını yürütmektedir.  İşlerin uzaması sonrası Savcı’nın, Komiser Naci’ye hesap sorması Komiser Naci’yi rahatsız etmiştir. Bu tavır karşısında rahatsızlığını yolculuk sırasında içinde bulunduğu aracın şoförü Arap Ali (Ahmet Mümtaz Taylan) ile paylaştığı görülmektedir. Araçta, Doktor, Zanlı Kenan ve diğer polis İzzet de bulunmaktadır. Haklılığını kimsenin ona karşı gelemeyeceği bir ortamda arayan Komiser Naci, eşi arayana dek bu hak arayışına devam eder. Telefonda Komiser Naci’ye nerede olduğu konusunda hesap sorduğu çevredekiler tarafından da duyulmaktadır. Karakterin bu sahnede özel hayattaki konumu ile iş arasında ki konumu arasında farklı yerlerde olduğu görülmektedir.

    Daha sonraki bir çeşme sahnesinde Komiser Naci, ceset arama çalışmasında kazma işleriyle uğraşan iki kişiyi neden ikinizde de kürek var gibi sebeple azarladığı görülür. Kendinden üst hiyerarşiden olan birinin iş sebebiyle onu azarlaması onun da yine başka bir sebepten kendinden alt hiyerarşiden birilerini azarladığı görülmektedir.

    Film, kişisel sorunlar, mesleki çekişmeler ve bir türlü bulunmayan ceset etrafında devam etmektedir. Gece karanlığında bir köydeki muhtarın evine uğrarlar. Hem karınlarını doyurmak hem de yorucu devem eden gece biraz dinlenmek isterler. Muhtarın Savcı’dan birtakım beklentileri, istekleri vardır. Herkesin bir üstünden bir beklentisinin olduğu bir ortamın örnekleri gösterilmektedir.

    Sabah olduğunda ceset bir başka çeşmenin arkasında bulunur ve otopsi yapılmak üzere ilçeye götürülür. Yorucu bir gecenin ardından işlerin çözülmesi cesedi arayanları memnun etse de kendilerinde birtakım sorgulamaları, yaptıkları bu uzun yolculuk aynı zamanda kendilerini aradıkları bir yolculuğa dönüşmektedir.

    Bir Zamanlar Anadolu’da filmindeki karakterlerin sınıf farklılıkları olduğu görülmektedir. hiyerarşik bir düzende herkesin birbirinden memnun olmadığı, adeta küçük iş ilişkilerin küçük insanları olarak görülse de gece karanlığında hissedilen bir ayrımın  olduğu göze çarpmaktadır.  İşlerin yolunda gitmediği zamanlarda bu düzenin en başındaki kişi olan Savcı Nusret, bir altındaki ve işten sorumlu olan Komiser Naci’ye hesap sormaktadır. Komiser Naci de önce zanlı Kenan’ı hırpalar ve sonra kazıcılara işlerini düzgün yapması gerektiğini söyler. Küçük bir kasaba da geçen hikâye de sınıf düzeninde herkesin birbirini ezebildiği, yetkisini rahatlıkla kullanabildiği görülmektedir. Özellikle Savcı ile Komiser arasındaki çatışma gece karanlığından iş çözülene dek devam etmektedir.

    Kameranın gece boyunca karakterleri ceset bulma konusunda takip ettiği görülmektedir. İç ritmi gayet akıcı olan filmde, uzun diyaloglar bazen ise şiirsel görüntüler yerini almaktadır. Nuri Bilge Ceylan sinemasındaki gerçekliğin bu filmde de çokça görüldüğü aşikardır. Karakterler inandırıcı ve çoğu yerde örnekleri olabilecek türde oldukları söylenebilir. İnsan ilişkilerinin başarılı bir anlatımın yanı sıra karakterlerin kişisel sorunlarına da şahitlik edilmektedir. Cinayeti aydınlatmak bir yana her karakterin bir kişisel sorunu olduğu görülür. Doktor, o kalabalığın içinde yalnız ve içe dönük biridir. Fazla konuşmaz ama kasabadaki insan ilişkilerinden rahatsız olduğunu belli etmektedir. Savcı, eski karısının ölümü ile ilgili birtakım sorunları, Komiser Naci’nin oğlunu rahatsızlığının evinde verdiği huzursuzluk gibi karakterlerin yüzleştiği sorunlarda film boyunca devem eder ve bir çözüme ulaşmaz.

    Ceylan sinemasındaki açık uçlu son bu filmde de görülür. Final sahnesindeki otopsi anında ölen adamın canlı olarak gömülebilme ihtimali olduğu ortaya çıkar. Doktor, bunu önemi olamadığı belirtir ve tutanakta bu detaylara yer vermez. Aslında cinayet başka bir yöne doğru gidebilecekken bunun net olarak çözülmediği anlaşılır.

    Küçük bir kasabanın insan ilişkileri, bu bağlamda insan ilişkilerinin çıkar ilişkisine dayandığı bir düzenin yansımasını Bir Zamanlar Anadolu’da filminde görülmektedir.

  • Nuri Bilge Ceylan Sineması’nda Gerçekçilik

    Nuri Bilge Ceylan Sineması’nda Gerçekçilik

    Yönetmenlerin bir sosyolog gibi gözlemci davranışları olmalıdır. Çünkü gerçeğe ulaşmanın en iyi yolu onu izlemek ve bu edinilen verileri filmlere uygulamaktır. Ceylan’ın filmlerinde, gerçeküstü bir anlatıma rastlamak güçtür. Bazı filmlerinde rüya sahnelerinin varlığı mevcuttur. Örnek olarak; Üç Maymun filmindeki rüya sahneleri gerçeklikle iç içe kurgulanmıştır.

    Filmsel zaman kavramı; sinemasında gerçek zaman eş değeri gibi görülebilmektedir. Filmin, karakterlerin gerçekçiliğinin inandırıcı olması, gerçekçi film çeken yönetmeneler için önemlidir.  Sahnedeki mizansende oyucunun davranışları da gerçekçiliğe etki etmektedir. ‘Doğru gerçekçilik dünyanın somut bir şekilde ifade edilmesi, sahte gerçekçilik ise sadece göz aldanmasıdır’’ (Bazin, 2011:16-18). Nuri Bilge Ceylan sineması somut dünyanın gerçekleri üzerine kurulu olup gerçek insan ruhunun davranışlarını tasvir eder.

    Gerekçi filmler; çekildiği dönemlerin sosyal, ekonomik ve siyasal sorunlarını hikayeleştirip seyirci ile buluşturmaktadırlar. Ayrıca bireysel sorunlarda gerçekçi anlayışla işlenebilmektedir. Ceylan filmografisinde genel olarak toplumsal veya sosyal sorunlar üzerine bir bakış bulmak mümkün değildir. 2018 yapımı Ahlat Ağacı’nda filminde; atanamayan öğretmenlerin zaman içinde karşılaştıkları sorunlara odaklanmaktadır. Bu filmi, toplumsal ve bireysel sorun ayrımının dışında tutarsak diğer bütün filmleri daha bireysel konulardaki sorunlara ağrılık verilmektedir. (2023 yılında vizyona girecek Kuru Otlar Üstüne bu değerlendirmede yer almamaktadır) Ceylan, bireysel sorunları karakterlerin gündelik yaşamının sıradanlığında anlatmayı tercih etmektedir. Bu bağlamda da tercih edilen karakterlerde mutsuzluk ve içsel bir yalnızlık görmek mümkündür.

    ‘’Gerçekçilik, betimlenen ve betim arasındaki aynılığa dikkat çeker. Mimesis felsefesinin de bir ölçüde (bütün açılımları ile değil) içinde yer alabileceği bu düşünce özelikle 19. yüzyıldaki pozitivist gelişmelere ve bilimsel yöntemin yaygınlaşmasına koşut olarak, sanatçıyı sıkı bir gözlemci ve sanatı da toplumun gerçek bir aynası olarak gören yeni bir tutuma evirilmiştir’’ (Daldal, 2005:33).

    Ceylan sinema filmleri ve genel olarak gerçekçi filmler öncelikle seyirciyi eğlendirme amacını taşımazlar. Sanatsal anlatım, mesaj kaygısı veya seyircide bir sorgulama dürtüsü yaratmak gerçekçi sinema filmler için önemlidir.

    Gerçekçi filmlerde gerçek mekân tercihi ve amatör oyuncuların kullanımı da yaygındır. Set esnasında sesli çekim bir diğer önemli unsur olarak öne çıkmaktadır. Ceylan ilk dönem filmlerinde (Koza, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı) kendi çevresinden seçtiği kişileri oyuncu olarak kullanmıştır. Bu filmlerde rol verdiği; Annesi, babası, kuzeni oyunculuk tecrübesi olmamasına rağmen başarılı sonuçlar vermişlerdir. Sesli çekimin önemine vurgu yapan yönetmen, Kasaba filmini dublaj yapılacak şekilde çekmek zorunda olmasından dolayı sonradan rahatsızlık duymuştur. Sonraki filmlerinde ise sesli çekimi tercih etmiştir.  Doğallığa ve gerçekçiliğe katkısından dolayı sesli çekim yapmak gerçekçi filmler için önemlidir. Belgesel ile de benzeyen noktaları olan bu filmlerde, doğaçlama unsurlarına da sıklıkla başvurulmaktadır. Gerçekçi sinema anlayışında müzik kullanımına mesafeli bakılmaktadır. Çünkü müziğin duygunun arttırılmasına katkı sağlayabileceği gibi gerçekçiliği de azaltabilmektedir. Bu yüzden Ceylan da, müzik kullanımına mesafeli duran yönetmenler arasında yer almaktadır. Genelge filmin bazı noktalarında yalnızca klasik müzik kullanmayı tercih eden Ceylan, aynı müziği filmin farklı sahnelerinde de kullandığı görülmektedir. Kamera hareket tercihi ise durağan olmaktadır. Hızlı kamera hareketlerinin olmadığı gibi kamera çoğu zaman sabit kalabilmektedir. Kameranın hareket etmediği noktalarda ise çerçeve içindeki oyuncular hareketleriyle ritmi gerçekleştirmektedirler.

    Kaynakça:

    Bazin, A. (2011). Sinema nedir? (Çev. İbrahim Şener), İstanbul: Doruk Yayınları.

    Daldal, Aslı, “1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik”, Homer Kitapevi, 1.Basım, İstanbul, 2005.

  • Nuri Bilge Ceylan’ın Yeni Filmi ”Kuru Otlar Üstüne”

    Nuri Bilge Ceylan’ın Yeni Filmi ”Kuru Otlar Üstüne”

    Nuri Bilge Ceylan, 2018 yılında vizyona giren Ahlat Ağacı’ndan 5 yıl sonra yeni eseri Kuru Otlar Üstüne ile seyirci karşısına çıkmaya hazırlanırken filmden ilk görsel de geldi.

    Türk sinemasının en önemli yönetmenlerinden birisi olarak kabul edilen Nuri Bilge Ceylan, 2014’te Cannes Film Festivali’nde Kış Uykusu filmiyle Altın Palmiye ödüllü kazanma başarısı göstermişti.

    Türkiye ve Fransa ortak yapımı Kuru Otlar Üstüne’nin Dünya prömiyerinin ise bu yıl Mayıs ayında 76’ncısı gerçekleştirilecek olan Cannes Film Festivali’nde olacağı kesinleşti.  Ceylan, yine uzun süreli sayılabilcek bir filme imza atıyor.  Çeşitli kaynaklardaki bilgilere göre filmin 222 dakika olacağına yer verilmiş. İklimler, Üç Maymun, Bir Zamanlar Anadolu’da, Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı’nda beraber çalıştığı yapımcı Zeynep Atakan ve Görüntü Yönetmeni Gökhan Tirkaki ile bu filmde işbirliği kurmamış. Kuru Otlar Üstüne’nin yapımcılardan birisinin Arte France Cinema olduğu görüntü yönetmenliğini ise Cevahir Şahin ile Kürşat Üresin’in yaptığı bildiriliyor.

    Filmin konusu ise şöyle; İstanbul’a atanmayı umarken Anadolu’nun ücra bir köyünde zorunlu hizmetinin dördüncü yılını bitiren genç öğretmen Samet’e odaklanıyor. Meslektaşı Kenan’la birlikte iki kız öğrenci tarafından taciz edilmekle suçlanan Samet, içine düştüğü çetin hayattan kurtulmaya çalışıyor.

    Filmin konusundan da anlaşılacağı üzere Ceylan’ın birçok filminde olduğu gibi yine bir taşra hikayesi izleyeceğiz. Yine Ağlat Ağacı’nda olduğu gibi filmin başrolünde öğretmen karekterlerinin yer alacağı dikkat çekiyor.

    Filmin senaryosunu tıpkı Ahlat Ağacı’nda olduğu gibi Ebru Ceylan, Akın Aksu ile birlikte kaleme alıyor. Oyuncu kadrosu ise Merve Dizdar, Deniz Celiloğlu ve Musab Ekici gibi isimlerden oluşuyor.

     

  • Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi: Iñárritu’tan Kişisel Bir Film

    Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi: Iñárritu’tan Kişisel Bir Film

    2015’te Birdman ve 2016’da The Revenant filmleriyle üst üste iki kez En İyi Yönetmen Oscar Ödülünü kazanan Alejandro G. Iñárritu, bu kez 2022 yılında dijital platform Netflix’te yayınlanan Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi filmiyle sinemaseverlerin karşısına çıktı. Yönetmen filmi Meksika’da çeker tıpkı ilk filmi olan Paramparça Aşklar Ve Köperler’deki gibi…

    Alejandro G. Iñárritu, birçok Meksikalı büyük yönetmen de olduğu gibi Amerika’da film üretimi yapıyordu. Filmde de çokça karşımıza çıktığı üzere ülkesine ve kimliğine olan yabancılaşmasını kendisini ait hissettiği yere karşı olan karmaşık duyguların tasvirini gerçek – rüya, film -film seti geçişleri arasında doğrusal olmayan bir düzlemde anlatır. Bardo, oldukça kişisel bir film. Yönetmenin bir nevi öze dönüşü veya kendisinde gizli saklı kalmış duygularının dışa yansıması şeklinde değerlendirilebilir. Tabii ki eklemeden geçilemeyecek bir konuda filmin büyüleyici sinematografisi, hayranlık uyandırıyor. Iñárritu filmlerinde sıklıkla görmeye alışkın olduğumuz plan sekanslar bu filmde de sıklıkla karşımıza çıkıyor. Önceki birçok filminde vatandaşı olan görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki ile güçlü ve etkileyici iş birliği vardı. Ancak bu filmde bir başka usta görüntü yönetmeni Darius Khondji ile çalışmış. Oldukça da başarılı bir işbirliği olduğu aşikâr.

    Filmin hikâyesi ise şöyledir; Silverio Gama, eşi Lucía ve ergenlik çağındaki oğlu Lorenzo ile birlikte Los Angeles’ta yaşayan Meksikalı bir gazeteciden belgesel film yapımcısına dönüşmüştür. Yaşı ilerledikçe çalışmaları giderek daha kişisel ve öznel hale gelir. Son filmi False Chronicle of a Handful of Truths, otobiyografik öğeler içeren bir belgesel kurgu çalışması. Silverio ve Lucía birlikte mutludurlar, ancak ilk oğulları Mateo’nun doğumundan bir gün sonra ölümü peşlerini bırakmaz. Silverio günlük hayatının büyük bir bölümünü gerçeküstü bir şekilde yaşar; rüyalar, anılar ve fanteziler faaliyetlerinin yanında yer alır.

    Silverio, prestijli bir Amerikan gazetecilik ödülünü alan ilk Latin Amerikalı olacağını öğrenir. Ödülü sadece ABD ile Meksika arasındaki gerilimi (ABD-Meksika göçüne ilişkin olumsuz algılar ve Amazon’un Meksika’nın Baja California eyaletini satın alma girişimleri nedeniyle alevlenen) hafifletmek için aldığını düşünür, ancak yine de kendi ülkesindeki medya incelemesi dalgasıyla başa çıkmaya çalışır. Popüler bir talk show programındaki röportajını son anda iptal ediyor, bir koca ve baba olarak geçirdiği zamanları anımsıyor ve Meksika devletinde gördüğü sorunlara saldırmak ile halkını klişelerden korumak arasında bir denge kurmaya çalışıyor. Gizliden gizliye, diğer pek çok Meksikalı gidemezken ABD’ye göç ettiği için suçluluk duymaktadır.

    Silverio ve ailesi onun onuruna düzenlenen bir partiye katılır. Kayıtsız kaldığı kardeşleri ve geniş ailesiyle ve ilgi gösterdiği yetişkin kızı Camila ile yeniden bir araya gelir. Talk show sunucusu Silverio’nun çalışmalarını sert bir şekilde eleştirdiğinde, film yapımcısı sunucuya kişisel olarak hakaret ederek karşılık verir. Silverio sonunda tuvalete kaçar ve burada ölen babası ve annesiyle barışmayı hayal eder. Annesinin dairesinden çıktığında, Meksika’daki tarihi zulümlerin sembolik temsillerini görür: organize suçlar tarafından kaçırılan veya öldürülenleri simgeleyen yüzlerce insan bir ticaret bölgesine yığılmıştır ve Hernán Cortés, Zócalo’da bir ceset yığınının üzerinde oturmuş, Silverio’ya yerli soykırımı hakkında ders vermektedir.



    Los Angeles’a dönmeden önce Silverio ve ailesi, Amazon’un eyaleti satın almasıyla birlikte Baja California’da tatil yapar. Camila, Silverio’ya Boston’daki işini bırakıp Meksika’ya geri döneceğini söyler, Silverio da bunu geçici olarak kabul eder. Aile, ABD’ye gitmeden önce Mateo’nun küllerini okyanusa serpmeye karar verir ve burada Hispanik-Amerikalı bir gümrük memuru tarafından hor görülürler. Lorenzo ona evcil aksolotllarının öldüğü zamanı hatırlatınca, Silverio sürpriz bir hediye olarak birkaç tane satın alır. Evcil hayvan dükkanından L.A. metrosuna giderken (daha önceki bir sahnenin tekrarında), Silverio şiddetli bir felç geçirir ve birkaç saat boyunca trende gözetimsiz kalır. Komaya girer ve filmde o ana kadar yaşanan olayların, komadaki beyninin yaşam deneyimini işleme girişimleri olduğu ortaya çıkar. Camila, Silverio’nun yokluğunda ödülü kabul eder ve o ve diğer aile üyeleri ve arkadaşları başucunda oturur, sohbetler eder ve yanlışlıkla rüyalarını etkileyen şarkıları veya televizyon yayınlarını çalarlar. Silverio, zihnindeki neredeyse özelliksiz bir çölde, ölmüş aile üyeleriyle yeniden bir araya gelir ve yaşayan ailesinin projeksiyonlarını görmezden gelir. Kendisinin bir kopyasını görür ve bu kopya, uzaklaşmadan önce kısa bir süre için onun hareketlerini yansıtır. Film başladığı gibi, Silverio’nun kendini çölde uçarken hayal etmesiyle sona erer.

    Filmin konusunu biraz daha detaylandıracak olursak; Silverio Gama, filmde gerçeküstü bir karakterdir. Kimi zaman uçar kimi zaman duymak istemediği bir konuda başa bir karakterin sesini kısar. Aslında bu durum da seyircinin özdeşleşme kurmasını engelleyen bir tercihtir. Bu yabancılaştırma unsurlarını filmin birçok yerinde görmemiz mümkündür.

    Filmin isminin kökeni ise şöyle; Bardo kelime anlamı olarak Budist okullarında ölüm ile yeniden doğuş arasındaki bir yer veya geçiş hali şeklinde kullanılan bir kavramdır. Silverio’nun filmin sonlarında metroda inme geçirmesi film içindeki birçok gerçeküstü sahnenin aslında hayal olduğunu gösterebilmektedir. Silverio, öldü mü, yeniden mi uyandı, yoksa yüküyle yaşamayı mı öğrendi belli değildir. Bardo aynı zamanda yönetmenin kendini daha özelde kalmışlarını anlattığı bir film olarak karşımıza çıkar. Nitekim Iñárritu da bunu reddetmez. Yıllar önce iki günlükken kaybettiği bebeğini filmde farklı bir biçimde dünyaya gelmek istemeyen ve doğduktan sonra annesinin rahmine geri itilen bir sahneyle hatırlatır. Nitekim yönetmen yaptığı açıklamada ‘’kaybettiğim oğlumu tasvir etmek özgürleştiriciydi’’ diyor ve ekliyor; “Eğer film çekecekseniz, bunun size özgü olmasını sağlayın. Gerisi işçilik. Bir evladın kaybı gibi acı verici deneyimlerin, benzer şeyleri yaşamayanlar tarafından anlaşılması çok zor. Eğer herhangi bir sebebi bulunamayan ya da söylenecek sözün kalmadığı bu deneyimlerle yüzleşmediyseniz, bunları karşı tarafa nasıl anlatacaksınız?”

    Sonuç olarak; Iñárritu’nun bu filmi oldukça kişisel ve klasik anlatı yapısından uzak bir noktada durduğu söylenebilir. Auteur bir yönetmen olarak filmin senaryosunda kurgusunda, yapımcılığında ve müziğinde katkısı vardır.

    Film bittiğinde birçok izleyicinin ben ne izledim düşüncesine kapıldığı söyleyebilirim. Çünkü oldukça katmanlı ve birkaç kez izlenilmesi gereken bir film. Film birçok detayda farklı değerlendirmelere doğru yol alabilir. Detaylarda var olan Bardo, gerçekçiliği ve hayali doğrusal olmayan bir biçimde anlatıyor.

    Meksikalı usta Alejandro G. Iñárritu’nun kendisi ile özelde kalmışlarıyla bu filmde yüzleştiği dikkat çekmektedir. Bu durumun oldukça cesaretli bir iş olduğunu da eklemeden geçmeyelim. Bana göre yılın en etkileyici filmlerinden olan Bardo, Bir Avuç Doğrunun Yalan Yanlış Güncesi ilerleyen dönemde kült olarak kabul edileceğine inanıyorum.

  • Güney Kore’den Türkiye’ye Kültürel Bir Akış: Baba Candır ile What Happens to My Family Seriyallerinin Karşılaştırmalı Kültürel Analizi

    Güney Kore’den Türkiye’ye Kültürel Bir Akış: Baba Candır ile What Happens to My Family Seriyallerinin Karşılaştırmalı Kültürel Analizi

    Yazar: Seçil Aydıncı

    2014-2015 yayın döneminde Güney Kore ekranlarına taşınan Gajok-Kkiri Wae İrae (What Happens to My Family), bir melodram seriyali olarak öne çıkmaktadır. Yapımcılığını Samhwa Networks isimli prodüksiyon şirketinin üstlendiği seriyal, özel KBS yayın kuruluşunun KBS2 isimli televizyon kanalında haftasonları 19:55’te yayın hayatına başlamıştır. İlerleyen bölümlerle birlikte rayting oranlarının yükselmesiyle, KBS World kanalında da İngilizce altyazıyla yayınlanmaya başlayan yapım, sonraları Tayvan’da GTV, Hong Kong’da Korean Drama, Singapur’da Mediacorp Channel U, Tayland’da önce PPTV HD ve daha sonra Channel 9 MCOT HD isimli televizyon kanallarında yayınlanarak uluslararası bir ün kazanmıştır. Geleneksel 22. Kore Kültür ve Eğlence Ödülleri’nde En İyi Drama ödülünü kazanan yapımın birçok farklı yarışmada ve dalda ödül ve adaylıkları bulunmaktadır.

    Baba Candır televizyon serisi, Türkiye’de 2015-2017 yıllarında ekranlara gelmiştir. Yapımcılığını MF Yapım’ın üstlendiği dizi, Gajok-Kkiri Wae İrae isimli televizyon serisinin Türkiye uyarlamasıdır. Serinin ilk bölümü 2 Ağustos Pazar akşamı saat 20.00’de TRT 1’de ekrana gelmiştir. Yapımın Türk uyarlamasında melodram ve seriyal olma özellikleri
    devam ettirilmiştir. Güney Kore ve Türkiye arasındaki kültürel farklılıklar ve benzerlikler, ağırlıklı olarak kişiler arası ilişkilerde ve diyaloglarda karşımızda çıkmaktadır. Televizyon melodramlarında özel sanat kaynağı; oyuncuların oyunculuklarıdır. Melodramlarda, duygular yapay olarak yükseltilir, katlanılan acılar sıradan insanlara özgüdür,
    büyük acılar değildir. Duygular abartılı konuşmalar ve jestlerle gösterilir, melodramda bireyler değil ilişkiler ön plandadır (Mutlu, 2008:230). Televizyon melodramlarının özellikleri arasında önceden kestirilebilir bir kurmaca dünya ve olaylar örgüsü, abartılı duyguların sergilenmesi, basmakalıp ve yüzeysel karakterler, iyi-kötü kutuplaşması, çözüme aksiyonla ulaşılması, yönetimin özenli ve incelikli olması, maliyet olarak oldukça ucuz olması gibi nitelikler öne çıkmaktadır (Gül, 2009:115). Seriyali oluşturan tek tek bölümlerde kesintisiz bir öykü anlatılır ve her bölüm bu
    öykünün en heyecanlı yerinde kesilir. Böylelikle seriyalin öyküsü her bölüm için en heyecanlı ve en merak uyandırıcı noktaya sahip olmak durumundadır. Bu nedenle bir ana olay yanında iç içe geçen olay dizgesinden meydana gelir (Gül, 2009:117). Farklı toplumsal kesimlerden insanların farklı yaşamlarını veya ilişki biçimlerini dizi ve seriyal formatında öyküleyen bir tür olarak televizyon dramaları belli bir toplumsal kültürün dönüşümünü ve tarihini görmemizi sağlar (Gül, 2009:117). Gajok-Kkiri Wae İrae ve Baba Candır yapımlarının; türleri, tarzları, ana çatışma
    eksenleri, olay örgüleri, zamanları, temaları ve bakış açıları büyük ölçüde ortaktır. İki yapım da melodram seriyali olarak karşımıza çıkarken, ana çatışma eksenleri aile içerisinde gelişmeye başlayan kuşak çatışması ile aile üyelerinin eğitim düzeyleri ve ekonomik yeterlilikleri etrafında şekillenen sosyo-kültürel farklar sebebiyle yaşanan bir takım yanlış anlaşılmalar ve aksilikler olarak şekillenir. İki yapımın da olay örgüsü taşrada yaşayan bir genç kızın (Kang Seo-Wool/Ceylan), on bir sene önce onunla evleneceğini söyleyen çocuğu bulmak için Seul’e/İstanbul’a gelmesiyle başlar. Seriyal tipi yapımlar olmaları sebebiyle, ana karakterlerin her birinin devam eden iç içe geçmiş hikayeleri de bulunmaktadır. Tüm bu olaylar her iki yapımda da aile ve ilişkiler teması altında şekillenirken, tanrısal bakış açısı kullanılmıştır. İki yapım da günümüzde geçmektedir. Bu çalışmada Gajok-Kkiri Wae İrae ve Baba Candır yapımlarının arasındaki kültürlerarası çözümleme yapılırken, melodram özellikleri ön planda tutularak, incelemeler ağırlıklı olarak karakterler ve onların ilişkiler ağı üzerinden ele alınmıştır. Soon-Bong, Seul’da küçük bir tofu dükkanının sahibidir. Dizide bahsi geçen ailenin babası olan Soon-Bong, çocuklarına karşı çok nazik, pasif bir adamdır. Bu sebeple aileyle birlikte yaşayan kız kardeşi Cha Soon-Geum sürekli şikayet etmektedir. Soon-Bong ailenin reisi olarak en büyük oğlu Cha Kang-Jae’yi görmekte ve ailenin sorumluluğunu onun almasını istemektedir. Küçük oğlu Cha Dal-Bong’un stabil bir iş bulmasını ve Cha Kang-Shim’in ise evlenmesini arzulayan karakter, fedakar bir baba konumunda öne çıkar. Aile babasının adı Türk uyarlamasında Salih Çelik olarak değiştiriştirilmiş, bahsi geçen tofu dükkanı bir yufkacı dükkanına dönüştürülmüştür. Soon-Bong’dan farklı olarak Salih, sakallı ve balık etli bir adamdır. Çocukları için ümitleri parelellik gösterirken, Soong-Bong’un mahsun görünümü otoriter fakat sevecen bir babaya evrilmiştir. Kaynak yapımın ilk bölümünde baba karakterinin doğum günü sebebiyle hala karakteri
    yosun çorbası pişirmektedir. Yosun çorbası Güney Kore için özel bir yemektir. Geleneksel olarak yosun çorbası doğum günlerinde kutlama amacıyla kahvaltılarda içilirken, bir öğrenci sınav sonrası yosun çorbası istediğinde onun sınavdan başarısız olduğu anlaşılmaktadır. Baba pişen yosun çorbasını gördüğünde kendisi aklına gelmez, hemen küçük oğlunu düşünür. Yeni işinde ilk günü olması sebebiyle onun yosun çorbası yemesinin hem uğursuzluk getireceğine inanır hem de oğluna başarısız olduğu mesajını vermek istemez. Küçük oğlu için kendi elleriyle başka bir kahvaltı hazırlamak ister. Büyük oğlu Kang-Jae kendisine soğuk davranmaktadır. Tüm bu soğuk davranışları, bir
    iki kelimelik cevapları görmezden gelir. İyi geceler demek için odasına gittiğinde bile yüzüne bakmamasını anlayışla karşılar. Kang-Jae babasına karşı saygısız ve soğuktur. Soon-Bong ise oğlunun yanında fazlasıyla pasiftir. Oğlu kendisine sesini yükseltir fakat o yalnızca susar. Küçük oğlu Dal-Bong ağabeyine göre çok daha sıcak ve içten bir görünüm çizmektedir. Babasıyla arası iyidir. Sadece bu dünyanın haksız bir dünya olduğunu düşünür ve isyankar
    tavırlarına devam eder. İlk bölümde babasından onu uyandırmasını istediğini anlarız. Fakat çok yumuşak tavırlı olan Soon-Bong, oğlunu onun söylediği saatten çok daha geç uyandırır. Bu sebeple işe geç kalan Dal-Bong, babasının ona özel hazırladığı kahvaltıyı yiyemez ve uyanır uyanmaz evden çıkar. Hala karakteri ise bu duruma çok sinirlenmiştir. Dal-Bong’un kendi kendine uyanabileceğini, bu yapılanların saygısızlık olduğunu sürekli olarak belirtmektedir. Baba karakteri ise her ne olursa olsun çocuklarının tavırlarına karşı birçok açıklama ve bahane üretmektedir. Bu çerçevede incelendiğinde Güney Kore’de çizilen baba karakteri çocuklarına karşı fazla anlayışlı ve sevecen olmasıyla onların üzerinde hiçbir otoritesinin bulunmayışıyla farklılaşmaktadır. Serinin Türkiye uyarlamasında Salih, yine sevecen bir profil çizmesine karşın aile içerisinde güçlü bir otorite figürü olarak yansıtılmıştır. Örneğin küçük oğul Emrecan karakteri, Kore’de yansıtılan oğuldan birçok açıdan farklıdır. Dal-Bong işe gitmek için heyecanlıyken, Emrecan’da böyle bir motivasyon görülmez. Babası odaya girer, uyandırmak ister fakat Emrecan bu uyandırmaya direnir. Daha fazla uyumak ister. Güney Kore yapımında kendisini uyandırmadığı için sinirlenen Dal-Bong karakterinin yerini, Türkiye uyarlamasında biraz daha fazla uyumak isteyen Emrecan karakteri almıştır. Yalnızca bu sahneye bakıldığında bile Salih, evin itici gücü, sorumluluk sahibi ve bakım veren bireyi olarak öne çıkmaktadır. Dal-Bong, işe gitme sorumluluğunu bilen bir yetişkindir; yalnızca iş bulamayan bir mağdurdur. Emrecan ise henüz büyüyememiş bir çocuktur. Sorumluluk alamaz. Babasının itici gücü olmadıkça, işe gitme motivasyonunu bile bulamaz. Böylece Güney Kore’de babaya yüklenen pasif rol değişmiş, Türkiye uyarlamasında aktif bir güç haline getirilmiştir.
    Babanın aile içerisindeki otorite göstergeleri başka birçok şekilde öne çıkar. Güney Kore yapımında baba çocuklarına karşı hiçbir zaman sesini yükseltmezken, Salih sürekli olarak azarlar bir tavır takınmaktadır. Kahvaltı sahnesinde çocuklarına hiç kızmayan, sadece sebeplerini kendi kendine anlamaya çalışan baba karakteri, Türkiye uyarlamasında
    çocuklarına yüksek sesle neden diye soran ve onları yargılayan bir babaya dönüşmüştür. Fakat Salih bu yargılamasını ve yadırgamasını kötücül bir biçimde değil, sevecen bir tavırla gösterir. Her ne kadar çocuklarının davranışlarını tasvip etmese de, engelleyici ya da baskılayıcı bir profil çizmez. Yaratılan iki karakterin de aile değerleri güçlüdür. Kaynak yapımdaki baba karakteri, kız kardeşinin eşi vefat etmesi ve yeterli ekonomik durumu olmaması sebebiyle, kız kardeşinin ve onun damadının kendi ailesiyle aynı evde yaşamasını kabul eder. Damat karakteri, kayınvalidesiyle birlikte kayınvalidesinin eşiyle yaşamaktadır. Damadın eşi, yani halanın kızı, ve onların çocukları iki senedir Filipinler’de yaşamaktadırlar. Halanın kızı ve çocuğunun, evin babasını kayınvalideyle birlikte yaşamaya bırakarak farklı bir ülkeye gitmesinin kaynağı olarak, eğitimin önemi ve ekonomik sebepler olarak gösterilmiştir. Türk
    uyarlamasında damat karakteri ve dolayısıyla onun eşi ve çocuğu hikayeden tamamen çıkarılmıştır.

    Cha Kang-Shim, otuz beş yaşında, ailenin en büyük çocuğudur. Bir holdingde şirket başkanının baş sekreteri görevini üstlenmektedir. Oldukça profesyonel fakat duygusal bir kadındır. Şirket başkanıyla aralarında samimi bir ilişki bulunmaktadır. Kang-Shim, başkanın en güvendiği çalışanıdır. Oldukça zekidir. Olaylar karşısında soğukkanlılığını korur. Dürtüsel ve ani tepkiler vermez. Şirketin ve şirket başkanının çıkarlarını korumak önceliğidir. Kang-Shim ailesinin işlerine pek müdahil olmak istemez. Halasının ve halasının damadının onlarla birlikte yaşamasından hoşnut değildir. Babası bu kararı verdiğinde hiçkimseye danışmamıştır. Verilen bu karar Kang-Shim’e artık evden uzaklaşma ve bağımsızlaşma, ev işi dramadan kurtulma isteğine sebep olmaktadır fakat maddi nedenlerle henüz kendi evine çıkamamıştır. Daha önce başarısız bir aşk hikayesi yaşamış olan Kang-Shim, evlenmemeye karar vermiştir. İnsanların ona saygı duymasını bekler fakat sürekli olarak, her ne kadar alanında çok başarılı bir iş kadını olsa da, insanlar tarafından evli olmaması sebebiyle yargılanmaktadır. Kardeşleri kendisine saygı duyar. Ailesine çok uzak duran büyük evlat Kang-Jae, bölümlerden birinde ailesinden en iyi anlaştı kişinin ablası olduğunu belirtmiştir. Diğer kişilerin azarlamalarına, yakınmalarına ya da mutsuzluklarına karşı donuk bir tavır sergileyen Kang-Jae, yalnızca ablasından böyle bir tavır gördüğünde tepki verir. İş yerinde ise sevilen ve saygı duyulan bir kadın olan Kang-Shim, başkanın oğluyla problemler yaşamaktadır. Sürekli başkanla birlikte vakit geçiren Kang-Shim, başkanın
    oğlundan pek hoşlanmaz. Onun soğuk ve gaddar olduğunu düşünmektedir. Çünkü başkanın oğlu Moon Tae-Joo, hata yapılmasına karşı tahammülsüzdür. Henüz ilk bölümdeki toplantı sahnesinin ardından, babası olan şirket başkanına üç müdürün kovulması gerektiğini tembihler. Babası ise o kişilerin yıllardır arkadaşı olduğunu, şirketin ve kendisinin bu noktaya onlar sayesinde eriştiğini, vefalı olması gerektiğini azarlar bir ses tonuyla söyleyerek odasına
    gider. Onu takip eden Tae-Joo’nun önü Kang-Shim tarafından kesilir. Kang-Shim, Tae-Joo’ya başkanla sohbete devam edilebilmesi için, başkandan randevu alınması gerektiğini söyler. Bunun üzerine Tae-Joo sinirlenir fakat Kang-Shim gülümseyerek konuşmaya devam eder. Kang-Shim’in soğukkanlılığını gören Tae-Joo randevu tarihi alır fakat sinirlenerek ortamı terk eder. Daha sonraki çekimde başkanın ikisi arasında geçen tüm sohbeti dinlediğini ve
    Kang-Shim’le gurur duyduğunu anlarız. Kaynak yapımdaki büyük abla karakteri Kang-Shim’in iş yeri ilişkilerini
    incelediğimizde soğukkanlı ve olgun, duygusal ama mesafeli, yer yer koruyucu bir karakter olduğunu görürüz. İşine ve değerlerine sadık, güçlü bir kadın karakter olarak çizilen Kang-Shim kinayeli konuşmaz, düşündüklerini net bir biçimde ifade eder. Tae-Joo ile arasındaki melodramik ilişki, serinin ana dinamiklerinden birini oluşturmuştur.
    Türk uyarlamasında büyük abla karakterinin adı Ece Çelik’tir. Ece, Kang-Shim’den çok daha farklı yansıtılan bir karakterdir. Kang-Shim, güçlü bir kadın imajı çizerken, Ece “cimcime” şeklinde portrelenmiştir. Başkanın oğlu olan Haluk karakteri ise, klasik bir “casanova”dır. Bu casanova-cimcime ilişkisi, ileriki bölümlerde Türk yapımının bel kemiği hikayesi haline gelmiştir. Güney Kore’de 53 bölüm süren seri, Türk yapımında ana hikayeyi bu karakterlere kaydırmış ve 66 bölüme kadar sürmüştür. Kang-Shim taksinin içerisinde aceleyle işe gitmek için hazırlanırken onun bacaklarını görürüz, fakat Ece’nin yalnızca ayakkabılarını giymesi ekrana gelir. Kang-Shim ve Tae-Joo arasında cinsel kazalar meydana yaşanır (örneğin bir sahnede Tae-Joo, Kang-Shim’in üzerini temizlemeye çalışırken yanlışlıkla kadının göğüslerine dokunur), ancak bu kaza uyarlama versiyonda yerini Haluk’un kol düğmelerinin Ece’nin saçlarına dolanması almıştır. Haluk ise Ece’nin çekeceği acıyı umursamadan kollarını çeker ve Ece’nin saçlarının tutam tutam
    kopmasına sebep olur. Ardından özür bile dilemez. Kaynak versiyonda Kang-Shim sarhoş olur, bir yanlış anlaşılmayı gidermek adına Tae-Joo’yu öper, Tae-Joo kendisinin taciz edildiğini söyler, baba karakteri olaya şahit olur, Tae-Joo’dan özür diler. Uyarlama versiyonda ise sarhoş olma sahnesi tamamen çıkarılmıştır, öpücüğün yerini Ece’nin yumruğu alır. Kızının bir adamla kavga ettiğini duyan Salih, oklavayı alarak kızının yardımına koşar. Halası da eline tava alarak kavgaya gelir. Haluk, Ece’nin ailesinden dayak yer. Konunun yanlış anlaşılmadan ibaret olduğu anlaşıldığında ise Salih yalnızca “kusura bakmayın” der. Ece ise “oh olsun” gibi bir tavır takınmıştır. Bilinçli olarak Haluk’un asansörü kaçırmasına sebep olur, gündüzleri imalı bir şekilde “günaydın” der, Haluk’un masum bir yardım teklifini bile (trafik çok yoğun, isterseniz gideceğiniz yere bırakabilirim) Haluk’un hava atmaya çalıştığını düşünerek reddeder. Yukarıdaki örneklerden yola çıktığımızda uyarlama versiyonda şiddetin meşru bir hale getirildiği, çalışan kadın imajının ise küçük fakat kötücül imgelerle dolu olduğu ortaya çıkmaktadır. Kang-Shim’in Tae-Joo’ya acı çektirme gibi bir amacı yoktur, fakat Ece karakteri Haluk’un acı çekmesinden keyif almaktadır. Tae-Joo seri boyunca hiçbir fiziksel üstünlük ya da “kadın avcısı” nitelikleriyle ön plana çıkmamışken, Haluk bu nitelikleriyle ön plandadır.
    Kang Seo-Wool, on bir sene önce, çocukken, kendisine evlenme sözü veren Cha Dal-Bong isimli genci bulmak için Seul’a gelen bir köylü kızıdır. Ağır bir Chungcheong aksanı vardır. Tek hayali evlenmektir. Köyünde dedesiyle birlikte yaşamaktadır. Seul’a gideceği gün geldiğinde, dedesiyle vedalaşmadan metroyla Seul’a gitmek için yola çıkar.
    Serinin başlangıç dinamiğini bu olay oluşturmuştur. Uyarlama versiyonda Ceylan ismiyle yorumlanan bu karakter, Göreme’den İstanbul’a gelmek için yola çıkmıştır. Kendi mesleği vardır, Ürküp’te balon operatörlüğü yapmakta ve pilot olmak istemektedir. Ailesi bir trafik kazasında ölmüştür, kendisini yetimhaneye gitmesine gönülleri el vermeyen mahalleliler büyütmüştür. Seo-Wool ve Ceylan karakterlerinin kaynak ve uyarlama versiyonlarında yine kültürel
    değerlerin farklılığıyla birlikte farklı yorumlar ortaya çıktığını görürüz. Örneğin Seo-Wool karakteri çok daha saf ve hayalperesttir. Bir erkeğin (Yoon Eun-Ho) ona yakınlaşm çabalarını anlamaz, kolaylıkla sarhoş olur, sadece iyi niyetli düşünür, kendini koruyamaz, her zaman bir koruyucuya ihtiyacı vardır. Ceylan karakteri ise çok daha açık gözlüdür. İyi niyetlidir fakat kendisine yaklaşmaya çalışan bir erkekten kendini korur. Nereye gideceğini, ne yapacağını Emrecan’a söyler. Kararlı ve çalışkandır. İstediğini alır, erkeğini sahiplenir, gerekirse bu erkeği kurtarmak için biriktirdiği paradan ve kurduğu eğitim hayallerinden vazgeçer. İki seride kurulan ilişkiler ağı incelendiğinde Güney Kore yapımında öne çıkartılan bir takım değerler bulunmaktadır. Hem sosyal hem profesyonel yaşamda, statü kavramı ve bu statülere atfedilen değerler, hem dilsel hem de anlatısal özelliklere yansımaktadır. Hitap şekilleri ve kişisel alan, evlilik kurumunun kutsallığı ve dokunulmazlığı birçok örnek sahne üzerinden görülebilmektedir.

    Uyarlama versiyonda ise öne çıkartılan ve seriye yedirilen değerler kısmi olarak farklılık göstermiştir. Türk yapımında din pratikleri eklenmiştir ve karakterler sürekli olarak atasözü ve deyişler kullanmaktadır. İçki sahneleri çıkartılmış, hastane görüntülerinin içine içki karşıtı posterler eklenmiştir. Kadın erkek ilişkilerine bakıldığında melodram içerisinde yaşatılan stereotipler incelendiğinde kaynak yapımda yer alan stereotiplerin, her ne kadar genelleştirilmiş algılar üzerinde derinliksiz karakterler yaratılmış olsa da, kaynak yapımda daha eşitlikçi bir toplum yapısı ön palana çıkmaktayken, uyarlama yapımda ataerkil toplum yapısı ön plandadır. Buna göre erkek karakterler otoriter, kadın karakterler ise erkek üstünlüğünü kabul etmiş yapıdadır. Kaynak yapımda ise otorite kavramı akrabalık ilişkileri sırası ya da para şeklinde konumlanmıştır. Cinsiyet farklılığı, otoriter konumlandırma açısından etkisini sürdürmesine
    rağmen, uyarlama yapımda yansıtıldığı kadar güçlü bir ataerkil yapı oluşturmamaktadır.

    KAYNAKÇA
    Gül, R. (2009). Televizyonda program türü olgusu ve Türkiye’deki gelişim süreci (Doctoral
    dissertation, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimleri Enstitüsü).
    MUTLU, Erol (2008). Televizyonu Anlamak. Ankara: Ayraç Yayınevi.

  • Yozlaşmış Değerlerin Türküsü; “Muhsin Bey’’ Filmi

    Yozlaşmış Değerlerin Türküsü; “Muhsin Bey’’ Filmi

    Yazar: Seçil Aydıncı

    Sinema sanatı, toplumsal ve bireysel gelişmeleri kitlelere görsel ve işitsel şekilde aktarabilen bir iletişim aracıdır. Yaşanılan dönem içerisinde gerçekleşen bireysel ve toplumsal dönüşümleri estetik bir açıdan ele alan sinema sanatı, izleyicisine bu açıdan psikolojik ve sosyolojik okumalar yapma fırsatı sunmaktadır. Dünya sinemasında olduğu gibi Türk sinemasında da bu dönüşümler beyaz perdeye etkili bir biçimde aktarılmaktadır. Yavuz Turgul’un yazıp yönettiği 1987 yapımı Muhsin Bey filmi kapitalizm, göç ve kentleşme kavramları üzerinden dönemin sosyal koşullarını gözlemlemeye olanak sağlamaktadır. Kapitalizmin sebep olduğu göç ve kentleşme üzerinden yabancılaşan karakterlerin anlatıldığı film, çok katmanlı anlatı yapısına sahip olmakla birlikte sosyolojik çözümleme için de uygun bir kaynak olarak görülebilmektedir.

    Diyalektiği maddi nitelikli bir varlık olarak değerlendiren Marx’a göre insanlar kendilerini ve toplumlarını emek aracılığıyla üretmektedirler. Çalışma ve toplumsal emek ise hem kendisini hem doğayı hem de içinde bulunduğu toplumsal ilişkileri ve yapıları değiştirmektedir. Yabancılaşma kavramını Hegel’den farklı olarak değerlendiren Marx, bu değişim sürecini “yabancılaşmış emek” kavramı üzerinden incelemektedir. O’na göre yabancılaşma kavramı dört kriterden oluşmaktadır. Bunlar emeğin yabancılaşması, türsel yabancılaşma, insan isteklerinin ve ilişkilerinin yabancılaşması ve meta fetişizmidir. Muhsin Bey filmi göz önüne alındığında, film karakterlerinin yabancılaşmış karakterler olduğu ön plana çıkmaktadır. Ali Nazik ünlü olmak amacıyla Urfa’dan kente göç etmiş, bu yolda geleneksel akrabalık ve ahbaplık ilişkilerinden faydalanmak isteyen ve kısa yoldan sermaye sahibi olmak isteyen bir kişidir. Göçün sebep olduğu kültürel çatışmalar filmde açıkça görülebilmektedir. Örneğin Ali Nazik çiğ köfte yaparken, Muhsin Bey İstanbul’da her yerin kebapçı olmasından yakınır. Yerli bir Beyoğlu beyefendisi olan Muhsin Bey, Ali Nazik’in kültürünün İstanbul’a arabeskle yayılmasını hoş karşılamamaktadır. Aynı sahnede iki farklı karakter hayaller kurar. Karakterlerin içsel motivasyonlarının farklılığını yansıtan bu sahne aynı zamanda toplumsal yapının değişiminin de bir örneğidir. Bu bağlamda incelendiğinde Muhsin Bey’in dönüşen ahlaki yapıya uymak istemediği ve dolayısıyla varolan kapitalist üretim düzlemine adapte olamadığı anlaşılmaktadır. Filmin başında bürosu kapatılan Muhsin Bey, bu uyumsuzluk sebebiyle kapitalist sistem içerisinde başarılı bir iş adamı sayılamamaktadır. Kapitalizm ve göç kendine ait yeni değerler üretmektedir. Filmde bu arabesk kültürü olarak öne çıkar. Muhsin Bey ise arabeskten ve bunun getirdiği kültürden olabildiğince uzaktır. O her gece Türk Sanat Müziği dinleyen, çiçekleriyle konuşan, bakım evinde kalan bir sanatçıyı sürekli ziyarete giden, nahifliği sebebiyle aşkını itiraf edemeyen bir adamdır. Vicdanı ve dürüstlüğüyle öne çıkan Muhsin Bey, geleneksel değerlerden kopmuş değildir. Yaşadığı apartmanda komşuluk ilişkileri samimidir ve kendisi de her akşam kahvede arkadaşlarıyla buluşmaktadır. Ali Nazik ile yolları da onun bu geleneksel değerler ve vicdanı sayesinde kesişir. Ali Nazik’in İstanbul’a gelme sebebi ise kısa yoldan ünlü olmak, dolayısıyla arabesk kültürünün zirvesine yerleşmektir. Muhsin Bey’in vicdanını kullanarak ona yaklaşır. Film boyunca sürekli olarak arabeskin çok yaygın olduğunu, insanların bu arabeski istediğini söyler.

    80’li yıllar Türkiye’si ele alındığında arabesk müziğin köyden kente göç edenlerin sesi olduğu ve şehre tutunamayanların, yokluk içinde yaşayanların, dışavurum yolu olarak görünmekte ve popüler kültür metası olarak öne çıkmaktadır. Ali Nazik karakteri bu bağlamda şöhret umuduyla köyden kente gelen taşralı temsili sunmaktadır. 2000’li yıllar yakın dönem Türk sinemasında bireyin ruh hali üzerinden anlatılan taşra, 1987 yapımı Muhsin Bey filminde kente kolay yoldan zengin olmaya gelen bir karakter temsili üzerinden anlatılmaktadır. Muhsin Bey karakteri ise tüm bu kargaşanın karşısında duran fakat bu sebeple başarılı sayılamayan bireyi temsil etmektedir. Sisteme ayak uyduramaması ve farklı kültürel kodların metalaştırılmasına sıcak bakmaması sebebiyle uyumsuz olan Muhsin Bey, filmde kapitalist anlamda başarılı olamamışsa da, vicdan rahatlığı sebebiyle “kazanan” olarak konumlandırılmıştır.

  • Cinsel Kimliğin Sınırları: Orlando Filmi

    Cinsel Kimliğin Sınırları: Orlando Filmi

    Yazar: Tamer Türkel

    Orlando filmi, Sally Potter’ın yönetmenliğini yaptığı, 1992 yılında yayınlanan, Birleşik Krallık yapımı filmdir. Film Virginia Woolf’un Orlando: Bir Yaşamöyküsü adlı romanından uyarlanmıştır.

    Feminizm en temel olarak ”Kadınların haklarını tanıyarak bu hakların korunması amacıyla eşitsizliklerin ortadan kaldırılmasına yönelik hareket (Hürriyet, 2018)” şeklinde tanımlanabilmektedir. 18. yüzyılda çeşitli düşünürler ve kadın yazarlar tarafından ortaya atılmış ve ilerleyen tarihsel süreç boyunca her toplumda kendisine destekçi bulabilmiş bir kavramdır (Taş, 2016).

    Orlando filmi temel olarak 400 sene boyunca yaşlanmayan ve iki farklı cinsiyette yaşayan bir karakterin hikayesini anlatmaktadır. Film pek çok macera ve hikâyeyi barındırmaktadır ama temelinde bir cinsel kimlik sorgulamasına sahiptir. 

    Filmde karakterlerin cinsiyetleriyle ilgili çeşitli belirsizlikler olduğu söylenebilmektedir. Bu durum özellikle kraliçe ve Orlando için fazlasıyla geçerlidir. İzleyici filmde bu karakterlerin erkek ya da kadın olup olmadığı konusunda çelişki yaşamaktadır.

    Filmin belirli bir bölümüne kadar Orlando erkek gibi yaşamakta ve Lord Orlando olarak anılmaktadır. Ancak bir sabah uyandığında Orlando’nun lord değil leydi olduğu izleyiciye gösterilmektedir. Orlando’nun bu sahnede kameraya dönerek ” hiçbir fark yok, sadece cinsiyetim farklı” sözü aslında sonrasında yaşanacak ayrımcılıkları işaret etmektedir. Orlando erkek olarak ayrıldığı evine kadın olarak döndüğünde hizmetliler oldukça şaşırmıştır. Orlando’ya cemiyet tarafından bir davetiye gelir ancak hizmetlisi bu davete tek başına gitmemesi gerektiğini savunmaktadır. Orlando ise hizmetlisini dinlemez ve tek başına davete katılır. Bu sahnede Lord Orlando’nun hiçbir işi hakkında yorum yapmayan hizmetlilerin Leydi Orlando’ya kadın olduğu için çeşitli yönlendirmeler yaptığı söylenebilmektedir. Orlando davete gittiğinde ise erkeklerin kadınlar ile ilgili yaptığı çeşitli kalıplar ortaya çıkmaktadır. Kadınların sadece nazlanan bir varlık olduğu, kadınların çocukların büyümüş hali olduğu, kadınların romantik hayvanlar olduğu gibi kendilerince kadınları tanımlayan çeşitli sözler rahatça Leydi Orlando’nun yüzüne söylenebilmektedir. Ayrıca filmde çoğu topluluk kadınların karakterinin olmadığını düşünmektedir. Leydi Orlando’nun tüm bu kadınlara yöneltilen kalıplaştırmalara maruz kalması aslında cinsiyet ile beraber gelen değer yargılarını göz önüne getirmektedir. Leydi Orlando bu görüşlere karşı çıkar ve erkeklerin içindeki kadınsılık sayesinde şairlik yapabildiklerini savunur.  Aslında bu görüş filmin konusuyla da desteklenmektedir. Filmin başlarında Lord Orlando bunu söyleyen erkeklerden çok fazla farklı değildir. Kadın olduktan sonra değişen bir şey yoktur ve hala aynı kişidir. Aradaki tek fark cinsiyetidir. Bu durumda Leydi Orlando için kullanılan bütün kadınsal kalıplar aslında Lord Orlando ve hatta bu sözü söyleyen tüm erkekler için geçerli olmaktadır.

    Filmde Orlando’nun leydi olduktan sonra sahip olduğu hakları kaybettiği görülmektedir. Orlando’ya bu durum anlatılırken ” Yasal olarak ölü görünmektesiniz bu yüzden üzerinizde bir mülk olamaz. Ayrıca siz artık bir kadınsınız ve bu ölü görünmek ile aynı durum” sözleri ile ele alınan dönemde kadınlara devletin bakış açısı izleyiciye aktarılmıştır. Bu mülkiyet kaybının üzerine İngiltere Arşidükü Harry, Orlando’ya evlenme teklifi eder. Burada sahiplenici ve koruyucu erkek anlayışının ön plana çıktığı görülmektedir. Ancak Orlando kadının tek kurtuluş yolu gibi görünen evliliği kibarca reddetmektedir. Bunun üzerine evlilik teklifi eden kişi tarafından ”kız kurusu” ifadesine maruz kalmıştır. Bu sahne de erkekler tarafından sahiplenme ya da hakimiyet sağlanamadığında kadınlara yapılan yakıştırmalara bir örnek olmuştur.

    Filmde cinsiyet üzerinden aidiyet kavramı sorgulaması yaşanmaktadır. Lord Orlando âşık olduğu Rus kadına ” sen bana aitsin çünkü sana tapıyorum ” şeklinde aşkını itiraf etmektedir. Kadın bunu kabul etmediği için de Lord Orlando tüm kadınları kötülemeye başlamıştır. Ancak kendisi leydi olduğun zaman ona evlilik teklifi eden adama ”bana tapıyor olman beni sana ait yapmaz” şeklinde cevap vermiştir. Bu durum aslında aşk ile aidiyet arasındaki çizgiyi kadın üzerinden göstermektedir. Ayrıca film bu sahnesi ile kişilerin feminizm düşüncesine empati yaparak düşünmesi gerektiğiyle ilgili bir bakış getirmiştir. Çünkü hem erkek iken hem de kadın iken aynı diyaloglar tekrarlanmıştır. Feminizm anlayışında kadın yalnızca kendisinin hayatına aittir kimsenin hayatına ait olabilmesi mümkün değildir (Ataman, 2009). Leydi Orlando evine el konulduktan sonra çimlere uzanır ve yalnızca doğaya ait olduğunu dile getirir. Bu durum aslında erkek ya da kadın herkes için geçerlidir. Cinsiyet insanın seçebildiği bir olgu olmadığı için film aidiyet kavramına kişilerin birbirine olan aidiyetleri ile ilgili eleştirel bir bakış açısı getirerek izleyiciye sunmuştur. 

    Filmde Leydi Orlando’nun haklarına yeniden sahip olabilmesi yani evini geri alabilmesi için bir erkek evlat doğurması gerekmektedir. Bu aslında her dönemde toplum tarafından kadına yüklenen sorumluluklardan bir tanesidir. Kadının çocuk doğurması hatta bu çocuğu erkek olması için baskılar tarih boyunca her dönemde mevcuttur. Filmde Orlando kızıyla beraber evi görmeye gider ve orada çözümün aslında erkek evlat doğurmak değil kadere mahkum olmamak olduğu vurgulanmaktadır. Filmin en sonunda ise Orlando ”üzgün değilim, mutluyum” şeklinde durumunu ifade eder ve gökte bir melek tasviri şarkı söylemektedir. Şarkıdaki özgür ve kendin ol sözleri de aslında filmin vermek istediği mesajı vurgular niteliktedir.

     Genel olarak film pek çok cinsel kimlik sorgulamasını ve bunun getirdiği çeşitli ayrımları göz önüne getirmiştir. Yönetmen Sally Potter bu anlatım sırasında zaman zaman Orlando karakterine direkt kamerayla göz teması kurdurmuştur. Filmin son sahnesinde de bu anlatım devam etmiş ve Orlando uzun süre kameraya bakmıştır. Bu durumun izleyicinin hem bir film izlediğini hem de bir sorumluluğa sahip olduğunu hissettirmesi amacıyla yapıldığı söylenebilmektedir.

    Kaynakça

    Ataman, M. (2009). Feminizm: Geleneksel Uluslararası İlişkiler Teorilerine Alternatif Yaklaşımlar Demeti. Alternatif Politika , 1-41.

    Hürriyet. (2018, 07 04). Feminizm Nedir? 01 01, 2021 Tarihinde Huurriyet.Com Web Sitesi: Https://Www.Hurriyet.Com.Tr/Gundem/Feminizm-Nedir-Feminist-Ne-Demek-40886339 Adresinden Alındı

    Taş, G. (2016). Feminizm Üzerine Genel Bir Değerlendirme:Kavramsal Analizi, Tarihsel Süreçleri Ve Dönüşümleri. Akademik Hassasiyetler , 163-166.

    .

  • Parazit Filmi: Kokuşmuş Düzenin Parazitlerle Çürüyen İnsanları

    Parazit Filmi: Kokuşmuş Düzenin Parazitlerle Çürüyen İnsanları

    Yazar: Seçil Aydıncı

    Bong Joon-ho tarafından yönetmenliği ve senaristliği üstlenilen 2019 çıkışlı Güney Kore filmi olan Parazit, hem popüler kültür mecralarında hem de köklü festivallerde büyük ses getirmiştir. Film, 2019 Cannes Film Festivali’nin en prestijli ödüllerinden biri olan Palme d’Or ödülünün sahibi olmanın yanı sıra 2020 Akademi Ödülleri’de dört ödül kazanmıştır. Akademi Ödülleri dışında film toplam 271 ödülün sahibi olmuş, 253 dalda ise adaylık elde etmiştir. İki farklı ailenin tasvir edildiği filmde, Park ailesi maddi zenginliğe sahip bir aile konumundadır. Kim ailesi ise fakirliğin sınırlarını zorlayan bir yaşam sürdürmektedirler.

    Park ailesi büyük bir eve ve bahçeye sahiptir. Ev neredeyse surlarla çevrilidir ve aileyi halktan izole eden, korumalı bir yapıya sahiptir. Kim ailesi ise bodrum katta yaşamaktadır ve sokaktan gelip geçenler evin içini görebilmekte, hatta sarhoşlar evin penceresinden içeri işeyebilmektedirler. Yalnızca bu temsiller bile iki farklı sınıfın betimsel bir örneği olarak görülebilmektedir. Sınıf mücadelesi kavramını ilk olarak ortaya atan düşünür Marx’a göre, sınıf çatışması toplumların temelini ve diyalektiği oluşturmaktadır. Sınıf savaşının kaynağı ise belirli bir andaki üretim ilişkileri ile üretici güçler arasındaki ilişki ve çelişkilerin toplamıdır. Daha basit bir anlatımla ele almak gerekirse, sosyo-ekonomik koşullar denilen maddi toplumsal yapı sınıf mücadelesinin temel sebebi olarak görülebilir. Madden zengin olan Park ailesi, Marksist teoriye göre burjuvazi sınıfının bir temsili olarak görülmektedir. Engels ve Marx, Komünist Manifesto (1848) isimli yazılarında burjuvaziyi “kapitalist orta sınıf” olarak tanımlamıştır. Buna göre burjuvaziler, sosyal hiyerarşide orta kademede bulunan toplumsal sınıftır. Genellikle aristokrasi ile işçi sınıfı ve alt sınıf arasındaki grubu tanımlamaktadır. Ülkeden ülkeye farklılık göstermekle birlikte üniversite mezunu, görece yüksek ücret alan ve lüks tüketimde bulunan kişilerin içinde bulunduğu sınıf olarak tanımlanabilir. Park ailesinin babası, ya sermayenin üretim evresinde gerçekleşen artı değer sömürüsüyle zenginleşen bir sanayi kapitalisti ya da sanayi sermayesinden bağımsızlaşmış, sermayenin dolaşım sürecinde üretken olmayan emek istihdam ederek meta ticareti yapan ve üretim sürecinde üretilen artı değerden pay alarak zenginleşen bir tüccar kapitalisttir.

    Buna göre Park ailesinin zenginliğinin kaynağı diğer bütün burjuva aileler gibi sermaye döngüsünün üretim aşamasında istihdam edilen üretken emeğin bir kısmına karşılığı ödenmeden el koyularak sömürülen artı değerdir. Filmde Kim ailesi ise lümpen proletarya temsili olarak karşımıza çıkmaktadır. Lümpen proletarya başlangıçta Karl Marx ve Friedrich Engels tarafından ikinci ünlü ortak çalışmaları Alman İdeolojisi (1854)`nde icat edilen bir terimdir. Lümpen sözcüğünün Türk Dil Kurumu online sözlüğündeki açıklamasından ilki “Marksçılık akımına göre toplumsal sınıf bilinci olmayan.” ikincisi ise “İçinde bulunduğu toplumun kültürüne yabancı düşen, sözde bilgili tutum ve davranışlarıyla itici olan; mensup olduğu sınıfın insanlarından kendini üstün göstermeye çalışan, bu yolda itici tavır ve tutum sergileyen, büyük bölümü işçi sınıfından oluşmuş insanlar.” şeklinde aktarılmaktadır. Kim ailesi geçimlerini sağlama yolunda birçok şekilde manipülasyon ve dolandırıcılık, evrakta sahtecilik gibi işleri normalleştirerek gerçekleştirmektedir. Ahlaki sınırları aşan davranışlar, aile içerisinde günlük yaşam rutinlerinin bir parçası halinde gerçekleşmektedir.

    İki ailenin yolu Ki-woo’nun Park ailesinin çalışan ihtiyaçlarını duymasıyla kesişir. Kim ailesi yavaşça Park ailesinin içine sızar. Bu sızma şekli adeta “parazit”i andırır. Çünkü Kim ailesinin üyeleri Park ailesine karşı dürüst değildir. Park ailesinin evini gizlice kendi evleri haline getirirler. Evdeki diğer “parazitlerle” karşılaşana kadar hiçbir sorun yoktur. Kim ailesi Park ailesinin konforundan gizlice yararlanmaktadır. Park ailesini sömüren diğer aileyle karşılaşan Kim ailesi, evin, dolayısıyla Park ailesinin sağladığı konforun kaybedilmemesi uğruna evin diğer parazitleriyle mücadeleye girer. Park ailesi ise yaşanan vahşi mücadeleden haberdar değildir.

    Filmin sonunda alt sınıfa mensup iki aile arasındaki mücadele, her şeyden habersizce kutlama yapan Park ailesi ve onların aynı sınıftaki arkadaşlarına yansır. Ailenin eğlencesi kanlı bir oyunla bölünmüştür. Çocuk Kim bayılır, Park ailesi ise ne olduğunu anlamadan yalnızca kendi çocuklarını alıp ortamdan kaçmaya çalışır. Bıçaklanmış olan genç çalışanları Ki-jeong ya da bıçaklayanla boğuşan yardımcıları umurlarında olmaz. Arabalarının anahtarını almaya çalışırken kanlar içindeki Geun-sae, Baba Park’ı gördüğünde kendisine “büyük adam” olarak hitap eder. Park ise adamın onu tanımasına şaşırmıştır. Sahneye bakıldığında burjuvazinin çevresindeki yaşam mücadesinden bihaber olduğu ve haberdar olduğunda bile umursamadığı anlamı çıkarılabilmektedir. Kim ailesi ile Guk Moon-kwang, Geun-sae arasındaki mücadele ise lümpen proletaryanın kendi arasındaki mücadeleleri ortaya çıkarmaktadır. İdeolojik olarak bakıldığında film, marksist yaklaşımın proletaryaya öğütlediği örgütlenme davranışından uzak lümpen sınıfın, kendi arasındaki mücadeleyi ve bu mücadelenin ise kendisini emek ve metalaşma olarak sömüren sınıfın gayriahlaki olarak kendileri tarafından sömürülmekte olduklarını konu edinmektedir. Fakat bu boşuna bir çabadır. Çünkü bu mücadele sonrasında da yine burjuvazi galip çıkmakta ve lümpen sınıfın gösterdiği ahlakdışı mücadele başarısızlıkla sonuçlanmaktadır.

    KAYNAKÇA
    ● Marx, K. & Engels, F. (1848) Komünist Manifesto
    ● Marx, K. & Engels, F. (1854) Alman İdeolojisi
    ● Liktor, C. (2019) Parazit: Zenginler ve Yoksullar
    https://bianet.org/biamag/biamag/215543-parazit-zenginler-ve-yoksullar
    ● Ağzıküçük, H (2020) Parazit’i Marx’la izlemek: Çarpıtılmış ve karamsar bir sınıf
    anlatısının Marksist eleştirisi
    https://sendika63.org/2020/02/paraziti-marxla-izlemek-carpitilmis-ve-karamsar-bir-si
    nif-anlatisinin-marksist-elestirisi-577393/
    ● Filmlovers, 2020
    https://www.filmloverss.com/parasite-hakkinda-mutlaka-bilinmesi-gereken-15-detay/
    ● http://www.beyazperde.com/filmler/film-255238/
    ● https://www.imdb.com/title/tt6751668/